Paul Mantz

De rapides voyages à Bologne, à Venise et à Rome, et des marbres immortels comme le Cupidon, le Bacchus, la Pieta et le David, occupèrent la vie de Michel- Ange pendant la période comprise entre 1495 et 1504. Il ne paraît pas que, durant ces années si fécondes, l'artiste ait beaucoup songé à la peinture; mais, dans la glorieuse histoire de ce maître surhumain, une conquête du ciseau correspondait pour le pinceau à une conquête nouvelle; en étudiant un art, il grandissait dans l'art voisin, et bientôt Michel-Ange, parvenu au plus haut degré de sa puissance, se montrera sculpteur jusque dans ses tableaux.

La personnalité de Boucher se révèle pour la première fois, et d'une façon presque complète, dans le troisième tableau, la Venus. Au milieu d’un paysage décoratif un peu lâché et déjà bleuâtre, — marque de fabrique dont il faut se souvenir, — la déesse descend de son char traîné par des colombes. Guidée par l’Amour, elle va entrer au bain. Elle est, comme il convient, d'une nudité très savoureuse. L'œuvre est importante. Ici, en effet, commence le Boucher clair, le Boucher lumineux, qui mêle aux chairs féminines des tons nacrés, des tons d’argent, des transparences et je ne sais quoi qui reluit. L’école française ne connaissait pas cette manière originale, contestable peut-être, de transformer l’épiderme en foyer de lumière ou du moins d'en Dire une surface polie et brillantée qui, comme certaines étoffes, reçoit le rayon et le retient. Cet art, extrêmement nouveau en 1738, Boucher ne l’avait pas appris chez Lemoyne.

Lemoyne était d’ailleurs, comme tous les artistes de son groupe, le jouet d'une illusion, lorsqu'il se croyait appelé à faire de la peinture religieuse. Quand les maîtres de ce temps avaient trouvé dans l’Évangile un sujet à leur convenance, ils s'imaginaient, par une curieuse aberration de l’esprit, qu'ils sauraient en exprimer le sentiment délicat ou la profondeur; mais la narration, le miracle ou la parabole n’étaient pour eux que le prétexte d'une traduction capricieuse jusqu'à l’inexactitude et dans laquelle le brio de l'invention pittoresque, le fracas des draperies, le dégingandé des attitudes remplaçaient assez mal l'émotion secrète ou la pensée. Chose remarquable! ces peintures, si vides de sentiment religieux, auraient dû, en bonne logique, déplaire aux gens d'église : ils en étaient véritablement charmés, et leur préoccupation quotidienne consistait à remplir leurs chapelles de ces décorations égayantes.

Étudier Mantagna, c'est marcher de découverte en découverte. Sa fantaisie est inépuisable. Sans quitter le Louvre, il faudrait dire un mot du Parnasse et de la Sagesse victorieuse des Vires, ingénieuses allégories ou l'artiste a cherché les formes épurées, les élégances de l'antiquité renaissante. Il faudrait s'arrêter devant le Calvaire, l'admirable tableau ou la Vierge désolée semble une statue de la douleur. Ici, Mantagna a oublié la sérénité de l'art antique : il exprime, avec l'âme, avec les procédés du quinzième siècle, les angoisses de la mère qui ne voudra pas être consolée. On est toujours de son temps. Et c'est la gloire éternelle de Mantagna d'avoir cherché le grand style et les formes héroïques sans cesser d'être, par le cœur, le plus émouvant des maîtres et le plus moderne.

Il faut rattacher à la même école un peintre dont on parlait à peine, il y a vingt ans, mais dont l'œuvre est à la fois très-singulière et très-touchante, Carlo Crivelli. Sa biographie n'a point été écrite. Le mot Vendus, qu'il ajoute à son nom, nous dit ses origines vénitiennes. Il a du naître un peu après Mantegna, vers 1435, car, malgré l'autorité de Ridolfi, nous n'admettons pas qu'il ait pu être l'élève de Jacobello del Fiore. Crivelli travaillait encore en 1496. Il aura vraisemblablement cessé de vivre au commencement du seizième siècle; le lecteur pourra s'abstenir de chercher dans les livres la date de sa mort : elle n'y est pas.

Meissonnier et Boucher paraissent avoir été fort bons camarades. Lorsque le fils du peintre fut baptisé le 4 mai 1756, Meissonnier lui servit de parrain. Le personnage était considérable. Il commençait à remplacer Oppenord dans l’estime des connaisseurs, il allait presque le reléguer parmi les classiques, et il fut un instant le rival heureux d'un maître applaudi, Thomas Germain. Dépourvu de toute sobriété, naïvement artificiel, inépuisable en inventions singulières, qui quelques années après furent jugées baroques, il donnait des modèles aux sculpteurs, aux ébénistes, aux orfèvres, à tous les ouvriers du métal. La haine de la ligne droite lui fut une constante inspiration, et bien que l'abbé de Fontenay ait osé dire que le goût de Meissonnier s’était « formé sur la noble simplicité de l'antique », personne ne l’a jamais voulu croire. L’artiste piémontais est resté célèbre par le zèle qu’il a mis à remuer les contours et à faire flamboyer les silhouettes. Tout ce qui s'agite lui semblait fort, et, dans les complications de son caprice, il croyait que la bizarrerie est une muse.

Watteau académicien ! Ce nom et ce titre accolés sur un procès-verbal éclatent aux yeux et à l'esprit comme la proclamation d'une invraisemblance. Nul moins que le triomphateur de l'embarquement pour Cythère n'était académique, au sens que les modernes donnent à ce mot ; même sous la Régence, la contradiction entre la fonction et le titulaire était évidente. On ne se figure pas Watteau, toujours épris de son caprice et de son vagabondage dans l'azur, laborieux du reste et peut-être déjà maladif; 0)n ne le voit pas assistant, comme un simple Barrois ou tout autre modèle d'exactitude, aux séances du samedi, écoutant la lecture d'une conférence, épiloguant sur un règlement à modifier ou distribuant des prix à des écoliers. Watteau avait bien d'autres soucis en tête. Dès le premier jour, son parti fut pris. L'artiste accepta l'honneur qu'il avait ambitionné ; il usa des libertés professionnelles qui lui étaient désormais garanties, mais il fut académicien le moins possible,

La décadence, elle, commençait à s'indiquer à Rome même dès le IIIe siècle et ne cessa plus d'aller en s'accentuant. La sève était déjà épuisée. A plus forte raison dans les Gaules où le goût national ne la défendait pas d'un tel recul, elle trouva un terrain bien préparé pour se hâter vers une ruine totale.

Si l'école ombrienne n'avait eu pour la guider que des maîtres comme Alunno, elle aurait pu s'égarer, et elle fût malaisément arrivée au but secret de ses efforts, la grâce attendrie et touchante. Mais un artiste véritablement doué, Piero della Francesca, lui montra le bon chemin, et soudain les hésitations furent dissipées, le succès devint possible. Ce maître, beaucoup plus toscan qu'ombrien, exerça sur ses contemporains une influence réelle. Il fut habile dans la peinture religieuse, et il traita le portrait avec une autorité magistrale.

Une fois agréé à l'Académie, l'artiste avait connu les ennuis qui s'attachent à toute célébrité naissante : il voyait son atelier envahi par des fâcheux, amateurs ou marchands, qui le troublaient dans son travail. Suivant le conseil du poète, il consentait à répandre son esprit, mais il voulait cacher sa vie; il allait un peu partout, quelquefois, dans des quartiers éloignés, chercher le calme et le silence.

N'est-ce pas un souvenir salutaire à évoquer que celui de ces grands hommes? Le récit de leurs existences si noblement dévouées au culte de l'ideal, et d'ailleurs si prodigieusement actives, n'est-il pas fait pour nous réveiller de nos longues somnolences? Au moment où tant de soucis vulgaires envahissent les âmes, puisse le spectacle de leurs créations immortelles ramener les intelligences vers des choses plus hautes et meilleures! Leur oeuvre,faite de beauté et de sentiment, a été l'enseignement du passé : qu'elle soit encore notre leçon! Elle ne nous apprendra pas seulement des formes, des couleurs, des méthodes; elle nous donnera le grand secret de la victoire, les initiatives viriles, les éternels renouvellements de l'esprit.