Lionel de La Laurencie

L'Harmonie universelle nous dit qu'on pouvait accorder le luth de mille manières ; en baissant des cordes, on obtenait l'accord « à cordes avalées ». Il y avait aussi le ton de la chèvre, celui du Juif. le ton enrhumé, et l'accord « nouveau » ou « extraordinaire », qui ne différait de l'ancien que par la substitution d'une tierce mineure ou majeure à la quarte située entre les deux premières cordes.

Entre tous les genres de goûts, le goût musical paraît le plus fugace et le plus subtil. « Il n'y a point d'art, écrit Le Batteux, autre que la musique où le goût soit plus avide et plus dédaigneux. » Faut-il, à l'appui de ce jugement, citer les auteurs si nombreux qui consacrèrent de copieuses brochures aux « Révolutions » de la musique, les Leblond, les Marmontel, les Bonnet, les Martine? On conçoit sans peine que tous aient été attirés par les remous de l'opinion musicale, par ses contradictions et ses bizarreries. Mais ces remous, ces faits en apparence si incohérents dont se façonne l'histoire de la musique ne doivent-ils être appréciés que comme des caprices, ou bien se rattachent-ils à des causes définies, à des changements nécessaires dans la manière de sentir et de juger ?

On trouvera plutôt ici l'histoire d'un genre que la biographie des nombreux artistes qui, petit à petit, lui ont permis de prendre naissance et de briller d'un éclat durable. Nous nous sommes attaché surtout à l'examen des oeuvres antérieures à l'avènement définitif de l'opéra, en nous contentant de donner quelques renseignements succincts sur les plus importants d'entre leurs auteurs, et notre travail s'arrête au moment où Jean-Baptiste Lully fait représenter sa première tragédie en musique dont le théâtre lyrique français conserva l'architecture générale pendant tout le cours du XVIIIe siècle.

Tous les historiens du théâtre s'accordent à reconnaître que celui-ci est issu des offices du culte ; de même que le drame grec se reliait étroitement aux cérémonies religieuses, de même, le drame chrétien plonge ses racines dans le culte. Éloquemment, Michelet a dit qu'à l'origine, l'église était « la demeure du peuple ». C'est là qu'il recevait la manne des consolations, et c'est là aussi, dans cet asile sur et sacré, qu'il prenait ses divertissements.

Dès son arrivée à la cour, il eut la chance d'associer ses débuts à ceux d'Isaac de Benserade qui, ingénieusement, transformait le ballet de cour en un genre littéraire. De plus, il dansait aux côtés du souverain dont on sait le goût très vif pour la danse, et une sorte de camaraderie professionnelle s'établit ainsi entre Louis XIV et le baladin, camaraderie dont celui-ci ne manqua pas de tirer parti : « Jeunesse de prince, source de belles fortunes » a dit La Bruyère.

D'ailleurs, Lully pouvait ne pas croire à la réussite d'une tragédie chantée en entier sans pour cela condamner la musique récitative française, dont il était un des plus brillants représentants. La question n'est évidemment pas la même, d'autant que le succès des comédies ballets semblait susceptible de confirmer Lully dans l'idée que le mélange du parlé et du chanté restait seul accessible aux Français.

Les rapports établis entre le chant et l'instrument ne devaient pas manquer d'avoir leur écho chez les poètes. Nombre de ceux-ci sont musiciens et cultivent le luth; presque tous le mentionnent dans leurs oeuvres, tel, dès le XIIIe siècle, Gottfried de Strasbourg, dans Tristan et Yseidt. A l'aurore du XIVe, Dante, qui connaît fort bien la technique du luth, cite l'instrument à plusieurs reprises dans son divin poème de l'Enfer.

Il suppose avant tout l'émotion, parce que le propre de l'oeuvre d'art consiste à émouvoir. Qu'il s'agisse du naïf ou du connaisseur, de l'illettré ou du lettré, c'est toujours de l'émotion ressentie que résulte le jugement du goût. Chez le naïf, l'intensité de l'émotion en assume seule la genèse, tandis que, chez le connaisseur, l'intensité cède le pas à la qualité, qui devient le principal agent moteur.

Le sentiment de la nature s'impose au goût musical, en raison de l'imitation plus ou moins fidèle que l'art permet de retracer des sonorités naturelles. C'est par son côté extérieur, immédiat, et pour ainsi dire tangible, que ce sentiment se perçoit; la musique est jugée d'autant plus pittoresque qu'elle s'ingénie avec plus d'exactitude à créer ce qu'on pourrait appeler des « trompe-oreille ». On en vient ensuite à raffiner sur cette conception du monde matériel, on se détourne de la description proprement dite pour écouter la philosophie que parlent les choses en un langage mystérieux et subtil. De l'immense machine qui nous enserre, nous démontons lentement les mille rouages et découvrons entre ceux-ci d'innombrables rapports ; des lois de dérivation se pressentent et, d'une cellule initiale, par une série ininterrompue de divisions dichotomiques de généalogies thématiques, jaillit toute une symphonie.

Vers le début du XVIIe siècle, le luth (Syntagma de Praetorius, 1615-1619) constituait une famille dont les membres différaient par la taille et par la tessiture. En outre, on avait construit des instruments dérivés, largement pourvus de cordes au grave, tels que le théorbe, le chitarrone, le luth théorbé et l'archiluth.