Jacques Bousquet

Mais ces oublis ou ces assimilations abusives tiennent à l'ampleur même de la quête, que l'auteur dit bien avoir seulement ouverte, tant le domaine est riche et de plus en plus mêlé à la littérature d'imagination, dont il écarte J.Verne (p. 278) pour son association pseudo-scientifique, — et je trouve aussi excessif le progrès de canonisation artistique entrepris depuis quelque temps. Mais il réintègre avec raison à mon sens tous les imagiers du rêve, Altdorfer, Brueghel, Cranach, Piranèse et J. Martin (p. 316), avant d'avoir pu connaître les trop récentes monographies de L. Keller, de G. Poulet et de J. Seznec. Il va de Jean-Paul et de Tieck, abondamment et avec juste raison exploité, à Breton, J. Gracq, P. de Mandiargues et N. Devaulx, moins bien connu et à tort. Il apparaît que M. Bousquet a dû travailler au loin (la note liminaire est datée de Quito, 1964) et relativement en solitaire. Ainsi s'explique-t-on qu'il s'en soit tenu à des bibliographies anciennes de Villiers de l'Isle-Adam, de Hugo et de Rimbaud, par exemple, alors qu'il aurait trouvé profit au renouvellement des études sur ces auteurs. Ils sont moins bien connus aussi : Hugo notamment, en dehors de ses nombreux comptes rendus de rêves, offrait sa grotte marine des Travailleurs, analogue à un crâne vu de l'intérieur, à ajouter entre Jean-Paul et M. Yourcenar, et de nombreuses têtes de morts du paysage (la Tour fendue de Heidelberg dans le Rhin) pour nourrir la série des crânes, où à la fin Bucrâne de N. Devaulx avait sa place indiquée. Mais c'est dire que, si nos références ne se recouvrent pas, M. Bousquet a eu raison de penser que son livre offrirait à l'amateur le soin de le prolonger lui-même. Ses sondages d'hypothèses, dont j'ai cité deux exemples plus haut, se développent dans la 2 e partie, ou Second romantisme, où, à vrai dire, le Premier réapparaît sans doute à titre d'orientation sans que cela soit dit expressément. Les séries du paradis-nature et de l'enfer-ville se laïcisent et interfèrent et M. Bousquet se réfère plus souvent au vacillement de la foi religieuse, à la philosophie de l'absurde, et à Kafka, dont l'œuvre joue au xxe siècle un rôle inspirateur comparable à celle d'Hoffmann au xixe. Le thème de la ville supplante celui de la nature. « La structure, le squelette du rêve moderne est l'incohérence, dit-il, ou plutôt une certaine incohérence apparentée à l'absurde de la philosophie existentialiste» (p. 346). A la fois étrange et réel, le rêve moderne, qui offre sa propre logique, n'implante plus l'imaginaire dans notre réel, comme faisait le rêve du xixe, mais se développe en cocon autonome, qui, à mon sens, reste relié, malgré les efforts des conteurs, au réel par la caricature qu'il propose (monde de bureaux, lois fantasques, bourreau réduit à se dévouer au besoin de la parfaite machine à tuer chez Kafka et ses successeurs). Même l'effet d'une « loi inconnue » dans la structure du rêve contemporain repose sur le fait que le rêveur est conditionné par sa connaissance du réel à la reconnaître pour non-plausible. Il y a donc référence sous-entendue au réel, même si le rêve se circonscrit en un monde clos, comme il en était dans le monde merveilleux de Tieck et aussi dans certains autres milieux fantastiques des romantiques. Le bizarre, en progression, est seulement diversifié. L'accentuation du rêve erotique est peut-être un signe plus distinctif des temps. Quant à l'absurde, il n'est tel que relativement au raisonnable réel ou espéré. L'imagination a beau faire, elle ne crée, même par le désordre organisé, qu'à partir du connu.
J.-B. Barrère.

D'autres propositions m'apparaissent contestables. En tout cas, elles appellent des justifications plus élaborées. Le rêve du paradis mène à celui du jardin, celui-ci au rêve de la nature : soit. De là prétendre que l'homme a compris la nature par l'expérience du jardin me paraît une déclaration séduisante, mais gratuite ; il a dû parcourir les bois pour avoir l'idée de planter un arbre à sa porte. Les images de forêts dans le conte et le poème fantastiques sont beaucoup plus fréquentes qu'il ne dit et valaient mieux qu'une note en bas du texte (p. 128, n. 65) ou qu'un repentir tardif (p. 333). On se pose souvent des questions : pourquoi la tête de chameau de Cazotte, cité seulement deux fois, n'apparaît-elle pas, à sa place dans le temps (sous la rubrique des têtes de monstres dans les cauchemars romantiques ou sous celle des images de Satan) et attend-elle le bizarre dans les temps modernes (p. 413) pour être mentionnée ? N'y a-t-il vraiment rien entre l'enfer de Hugo et Huis-clos de Sartre ? Le Repos du 7e Jour de Claudel offre pourtant une superbe imagination de l'enfer (p. 189), aucun des trois n'étant d'ailleurs à proprement parler un rêve. Pourquoi pas la Chambre double de Baudelaire dans cette liste trop brève des chambres, dont l'importance est pourtant soulignée, et pourquoi les accrocher sans différence aux intérieurs de villes, non loin des quais de Rimbaud (parmi lesquels m'étonne l'absence des « quais de marbre » a1 Aube et de tant de Villes), quand la ville est symbole d'égarement infini et la chambre, comme il nous est si bien dit, « le repaire de l'individu», refuge contre la société (p. 289) ? Des souterrains aussi, J. Bousquet propose une intéressante origine dans les caves sacrées de nos ancêtres, là où Bachelard croyait discerner une analogie viscérale. Pourquoi, à court d'exemples (il en cite de peu convaincants) de tableaux s'animant, ne songe-t-il pas à la tapisserie d'Om- phale de Gautier (p. 353) ?

Cette impression de malaise repose, au départ, sur une confusion délibérée du rêve littéraire et du rêve tout court, analogue à celle que l'auteur reproche justement à Béguin de faire entre «rêve et extase métaphysique» (p. 155). Tout rêve devient littérature et toute invention imaginaire passe pour rêve. Selon J. Bousquet, le rêve est une fabrication du réveil (p. 40 sq.), peu importe si elle est plus ou moins élaborée. Il s'autorise de Valéry et de Bergson pour le croire ; mais au moins Bergson n'a pas nié l'existence autonome de ces images du sommeil, s'il a dégagé la part de reconstruction immédiate au réveil. Pour moi, une histoire se dégageait de ces séquences d'images, mais je la retrouve plus ou moins bien suivant la nature, rapide ou lente, de mon réveil. De toute façon, il n'y a pas une différence de degré, mais de fonction, entre le récit d'un rêve par Hugo (M. Bosquet n'a pas connu l'étude de Guille- min sur ce sujet) et, disons, un des « rêves » d'Aurélia. On comprend mal comment il en vient de ces prémisses à admettre l'origine physiologique de certains rêves (p. 202) : aucun trouble digestif n'a jamais permis de construire un poème. Il ne se prive pas d'ailleurs de souligner « l'habileté » de Nerval (p. 353) ou d'un autre, ce qui revient à reconnaître l'effort littéraire d'expression plus élaboré que le simple fonctionnement mental de la mémoire ou, pour lui, de l'imagination au réveil. J'aime mieux, lorsque, reprenant sa définition, il qualifie le rêve de zone d'expérimentation, ou mieux, de mode d'expression marginale. Pour moi, si vivre socialement, c'est faire attention, le rêve, c'est la pensée en roue libre, jouant sans contrôle avec les images mémorisées.

La mode du fantastique, ranimée par le surréalisme, a eu pour effet un renouveau des études sur ce sujet : si l'auteur cite parfois Bachelard et Béguin, il a peu utilisé les livres de Castex et de Vax (Coll. Que sais-je ?). La thèse de ce dernier, comme les ouvrages de Caillois et de Schneider, sont venus trop tard pour qu'il puisse prendre position par rapport à leurs théories. Cette thèse, commencée il y a vingt-cinq ans sous la direction de J.-M. Carré et finie sous celle de Ch. Dédeyan, présente un énorme dossier classifié, une accumulation de documents à la fois impressionnante, intéressante et décevante. « N'ayant point achevé un monument, dit M. Bousquet, je n'ai point voulu cacher le chantier». Cette modestie ne doit pas nous tromper. Des perspectives et des successions chronologiques sont tracées, mais elles sont interrompues ou négligées parfois, sans raison apparente. Il y a des répétitions sous diverses rubriques (souterrain, ville, cauchemar reprennent les mêmes exemples), ou des distinctions peu nécessaires (intérieurs labyrinthiques et intérieurs immenses : le premier rêve d'Aurélia, inscrit sous le premier thème, figurerait aussi bien sous le second), des enjambements ou des interpolations dans le temps (Rimbaud et les surréalistes viennent dans la première période romantique plus souvent qu'à leur tour). Trop souvent l'auteur procède par juxtaposition d'exemples non commentés dans leurs différences.