Jules Dujardin

Flandre peut se glorifier d’avoir produit, au XVe et au XVIIe siècle, outre un nombre incalculable de peintres célèbres, une pléiade abondante de sculpteurs illustres. Mais, notre but ayant été surtout d’analyser dans le présent ouvrage ceux-ci, nous ne nous occuperons que relativement de ceux-là, quoique la sculpture ait été en quelque sorte le corollaire de la peinture, dans les provinces du Nord. Car, ce que les Van Eyck, les Memling, les Gossaert, les Lambert Lombard et cent autres ont dit en se servant de la brosse, après eux, les Guyot de Beaugrant, les Herman Glosencamp, les Rogier De Smet, les André Rasch et les Alexandre Collin l’ont enseigné en utilisant l’ébauchoir. En effet, un même idéal religieux a enfanté les peintures et les sculptures, bien avant le règne des ducs de Bourgogne ; puis, sous la domination de Philippe le Bon et de ses successeurs, les artistes ont loué encore Dieu; mais, ils croyaient que l’art devait agrémenter les objets d’usage journalier et exalter la puissance humaine, celle des princes et particulièrement des communes.

Certes, tandis que l’école belge de peinture, après 1830, se traînait à la remorque du romantisme français, Antoine Wiertz sut, par la force de sa volonté, rester indépendant de toute influence exotique. Indépendant, il prétendit l’être. Son oeuvre le prouve, péremptoirement; et, à première vue, cette indépendance, professée comme une religion, semble en quelque sorte un orgueil outrecuidant.

En ce temps, Jean Mostaert avait accompli sa soixante-quinzième année, et sa réputation était toujours grande, quand le clergé de Hoorn le chargea de peindre un retable, destiné à orner le maître-autel, en l’église paroissiale. Mais, il n’était pas permis de s’absenter de la ville, sans une permission préalable des autorités. Le peintre la sollicita donc, et elle lui fut accordée, le 11 mai 1549. Il devait, néanmoins, être de retour après un an et demi, au plus tard, le septembre 1550, « sous peine d’avoir à payer les droits de succession sur tous ses biens « ! Que pensa le vieillard de cette clause restrictive? Assurément, qu’elle était draconienne et de nature préjudiciable; car, il vendit ses immeubles pour éluder des ennuis ultérieurs ! Et ce semble que ses biens étaient considérables. En effet, Jean Mostaert descendait d’une ancienne famille noble qui, d’après Schrevelius, s’était distinguée aux croisades, et s’appelait auparavant « Sinapius ». Mais, il ne vendit pas sa maison; celle-ci lui était trop précieuse. Et quel dommage que l’incendie de Harlem la dévora ensuite, ainsi que la plupart de ses œuvres géniales, décorant les monuments! Aussi sont-elles peu nombreuses ses peintures.

Avant son entrée au monastère de Rouge-Cloître, de 1465 à 1475, Hugo Van der Goes habitait Gand. Il fut d’abord juré, puis doyen de la corporation des peintres.
Comme la plupart de ses confrères, il voyagea principalement en Italie. La puissante famille florentine des Portinari le prit sous sa protection, même à tel point qu’un de ses membres, Tommaso Portinari, agent de la famille de Medicis, à Bruges, lui commanda : l'Adoration des bergers, une page merveilleuse qui se trouve conservée, à l’hôpital Santa-Maria- Nuova de Florence.
Son oeuvre fut considérable. A part l'Adoration des bergers, il exécuta un grand nombre de tableaux et de décorations artistiques. On prétend posséder des compositions du maître à Munich, Paris, Berlin et dans les palais Ufiflzi et Puccini, à Florence et Pistoie; mais la plupart de ces attributions sont fausses, et toutes ses peintures qui restèrent en Belgique ont disparu aussi.

En ce temps, Henri De Caisne ressemblait étonnamment à Antoine Van Dyck. Sa charmante prestance le fit bien accueillir par les élèves du maître français. Ne l’appelait-on pas « le Beau Flamand »? Son raffinement intellectuel était fait pour séduire encore : il rêvait un art supérieur, voire philosophique. « Assez et trop longtemps l’on n’a vu dans la peinture qu’un moyen de décoration, mande-t-il, en 1821, à un ami ; il est temps qu’on s’aperçoive qu’un tableau peut, comme une tragédie, donner aux hommes de grandes leçons de morale et de patriotisme. « Puis, abordant plus tard le domaine de la politique, celui de la littérature et cet autre de la musique, il exprime au même correspondant, en 1828, des idées absolument élevées « J e te dirais que les ouvrages de Schiller, ainsi que ceux de Goethe et de Shakspeare, de Walter Scott et de lord Byron, sont fort goûtés ici, que d'un mot le romantisme fait chaque jour des progrès, et je crois vraiment que le classique disparaîtra bientôt de la scène. » Son ami lui reprochant à ce propos d’être trop enthousiaste du romantisme : « Quand tu devrais lancer contre moi, lui répond-il, les foudres classiques, je te déclare que la route théâtrale de Shakspeare me paraît valoir mieux que celle de Corneille, non pas que j’admire les bouffonneries, les pointes, les quolibets dont il parsème ses dialogues, mais parce que ses peintures ont une vérité de caractère et de situation que je ne trouve pas chez nos tragiques français.

Certes, le véritable héritier de Rogier Van der Weyden fut Hugo Van der Goes, qui occupe, par l’austérité de sa manière, narrant ses amertumes, une place spéciale dans la pléiade des artistes de son temps. Mais, un transfuge de l’école de Harlem, Thierry Bouts le Vieux emprunta aussi à l’esthétique de Rogier. Sans doute; et son procédé engendra l’idéal charmant de Hans Memling et celui plus viril de Quentin Metsys.

Tous ces artistes constituaient un groupe de peintres flamands, et par leurs tendances, et par leur origine.

Qu’on veuille se souvenir de ce qu’était antérieurement l’art flamand. Depuis les Van Eyck, les tempéraments s’étaient anémiés. Tour à tour, en proie aux influences hétéroclites, nationales et étrangères, les artistes doutaient, hésitaient avant de claironner leurs pensées; et ces pensées grandioses souvent, la plupart du temps, ne donnaient lieu qu’à des œuvres secondaires : les prodromes synthétiques leur faisaient défaut.

Puisque en sculpture l’art antique et le nu ne sont plus guère que difficilement possibles et que, pour les monuments publics, les nécessités de notre existence sociale veulent des représentations plus immédiatement en rapport avec nos mœurs, notre climat et nos habitudes, on ne saurait conseiller à nos sculpteurs de pèlerinage plus salutaire que celui qui les mettra en présence des vingt-huit colosses d’Inspruck. Il suffit de les voir pour sentir s’évanouir en soi toutes sortes d’appréhensions suscitées par l’enseignement arriéré de nos écoles. D’une part, ils montrent combien il est faux de rattacher exclusivement leur art aux œuvres de la Grèce, d’autre part, ils fixent la limite difficile entre la réalité et la vulgarité,

Cet art se montrait avec tous les caractères de la liberté ; l’idée dominante, ici comme dans toutes les réformes modernes, était celle d’affranchissement.
Aussi le simple fait de la création d’un cercle libre devait avoir de grandes conséquences. Ce fait n’avait l’air de rien; il se présentait entouré des circonstances les plus modestes ; il paraissait rentrer dans la catégorie des tentatives banales, qui se produisent tous les jours sans que le monde s’en doute, et ne sortent jamais de l’ombre où elles sont nées.

Mais, puisque la religion a pour objet le Vrai, le Bien et le Beau, et puisque l’art, dans son expression la plus haute, caractérise également l’Etre, on croirait volontiers que les manifestations artistiques ont enseigné toujours l’orthodoxie. Cependant, l’essence sublime des dogmes a été souvent incomprise. Les ouvriers d’art, requis par les prêtres pour glorifier la divinité, ont erré alors. Les œuvres qu’ils ont produites à ces époques funestes procédaient plutôt du sentiment religieux que de l’idée religieuse.