Leszek Brogowski

La seconde perspective dans laquelle la problématique de l'absolu apparaît chez Ad Reinhardt est donc inscrite dans le modèle de l'histoire qu'il a construit. Autant ce modèle est organisé selon la logique hégélienne, autant il s'en écarte sur un point important, à savoir l'autonomie de l'art. Chez Hegel, l'art est une forme de connaissance ; en tant que telle, elle est d'emblée considérée comme inférieure aux autres formes de connaissances que sont la religion et la philosophie, tandis que chez Ad Reinhardt - tout comme chez Kant - l'appréciation de la beauté est une expérience sui generis qu'il ne faut confondre ni avec la libido sciendi ni avec la libido tout court ; l'art n'est ni connaissance ni reconnaissance. L'histoire de l'art redevient pour Ad Reinhardt l'histoire des formes, et il apparaît alors de toute évidence qu'elle ne peut être considérée comme linéaire. Heinrich Wölfflin avait déjà rencontré une même difficulté, et il a conçu l'histoire comme une alternance périodique des deux tendances esthétiques, l'une classique, l'autre baroque. Contrairement à Wölfflin, premier historien de l'art structuraliste, Ad Reinhardt ne reconnaît qu'une tendance dans l'évolution des formes, celle du classicisme, qui est un processus de purification de la forme artistique. De Hegel, il préserve donc la conception du progrès dans l'histoire, mais c'est un progrès idéel et intemporel dont il s'agira désormais de repérer les sommets - une forme d'absolu artistique - aussi bien dans l'Islam qu'en Chine, au Moyen Âge qu'en Grèce : " " Un des sommets de l'Art universel", l'évolution de cinq cents ans au Cambodge est aussi claire et cohérente et continue qu'en Inde et en Grèce, dès Gupta au Pallava et dès l'héllénistique. (...) Aucun art n'est moins mystérieux, moins irrationnel, moins accidentel, moins inconscient que l'art des Kmers. (...) L'art classique est non naturel, non divertissant, non instructif, sans fardeaux, irreligieux, sans vie, sans sons, sans air, sans parfum, immuable, intemporel, inutile, indramatique, impoétique, austère, abstrait, carré, moral, (...) invisible, désintéressé, complet, rationnel, conscient, clair"

Choqué, Ad Reinhardt trouve esthétiquement immoraux et scandaleux les propos des artistes qui laissent planer l'ambiguïté soit par le recours à la métaphore poétique, soit par l'inconscience politique ou l'ignorance historique, ambiguïté qui rend possibles toutes les récupérations idéologiques de l'art. Dans un détournement surprenant, pratique qui lui est propre depuis les années cinquante, il parodie ce genre de formules sentencieuses des artistes, en en retournant le sens et en les antidatant de surcroît. En voici un exemple:
"Ma peinture représente la victoire des forces de la lumière et de la paix sur le pouvoir des ténèbres et du mal." - Picasso, 1958.
" Ma peinture représente la victoire des forces des ténèbres et de la paix sur le pouvoir de la lumière et du mal." - Reinhardt 1957.

"Les réactionnaires purs et conséquents (...) ne voyant pas dans le négatif le coté affirmatif de sa nature, ils ne peuvent y croire, et ils en déduisent fort correctement que le positif ne peut se maintenir que par l'écrasement total du négatif. En même temps, ils ne se rendent pas compte (du fait) que le positif n'est ce positif défendu par eux que dans la mesure où le négatif s'oppose encore à lui ; ils ne saisissent pas que, par suite, si le positif remportait une victoire totale sur le négatif, il serait désormais en dehors de l'opposition, il ne serait plus alors le positif, mais bien plutôt l'achèvement du négatif : il faut leur pardonner leur incompréhension, car l'aveuglement est le caractère essentiel de tout positif, tandis que le discernement est le propre du seul négatif."

ce caractère insoumis de l'art ne relève pas l'irrationnel, comme le veut la représentation sociale dominante de l'art (une pulsion inconsciente, une frivolité capricieuse, une personnalité scandaleuse, etc.). L'art moderne a sa raison, et par conséquent son éthique, et donc quelque chose d'absolu sans quoi il n'y a pas d'éthique.

Certe, la singularité et l'originalité de la création, recherchées constamment par l'artiste moderne, semblent être radicalement incompatibles avec l'idée de faire comme "tout sujet doit faire à ma place" ; Kant nous a cependant aidé à comprendre qu'il s'agit là de déterminer la seule forme d'une telle action, forme (au sens philosophique et non esthétique) que l'artiste appliquerait à des situations artistiques, historiques et sociales concrètes dans lesquelles son destin l'a appelé à être artiste. Il s'agit de décrire selon quel principe général (impératif catégorique) procède l'artiste moderne en définissant son projet et en mettant en place sa pratique (maximes subjectives ou règles de l'art), autrement dit de décrire le processus créateur et d'examiner si ses règles sont universalisables, c'est-à-dire compatibles avec l'impératif catégorique de l'artiste moderne.

Dans une interview avec Patricia Norvell, réalisée en 1969, Weiner explique pourquoi l'intérêt qu'il a pour les protocoles de Reinhardt surpasse celui qu'il a pour ses tableaux : " Une chose physique est toujours un trou, voyez-vous, et le trou, quelque nom qu'on lui donne, reste un trou. L'idée de faire de l'art en dehors du trou est excitante, alors que le trou n'est jamais terrible. La même chose avec la toile. Vous savez, (Ad) Reinhardt a passé sa vie à le prouver. L'idée d'un Reinhardt est toujours plus excitante qu'un Reinhardt."

Pour réaliser l'Idée absolue de l'art, au sens hégélien, à savoir l'unité de l'essence et de l'existence de la peinture, il cherche à traduire visuellement toutes ces négations. Ainsi, mutatis mutandis, reprend-il à son compte l'ancienne thèse de Plotin (mais parfois attribuée à Platon), selon laquelle "les arts n'imitent pas directement les objets visibles, mais remontent aux raisons d'où est issu l'objet naturel", c'est-à-dire aux idée pour Platon ou aux "raisons séminales" pour Plotin.

La fondation de la philosophie critique par elle-même n’est autre chose qu’une philosophie de la philosophie : fondation de la raison historique ou « autoréflexion » des sciences humaines. Le concept de réflexion, Dilthey l’introduit souvent par le terme de Besinnung, dont la racine comporte le mot Sinn, « sens ». « Toutes ces déterminations du Moi et des objets ou des personnes, telles qu’elles procèdent des relations vitales, sont élevées à la réflexion [zur Besinnun erhoben] et exprimées dans la langue. » Pour la raison consciente et de sa genèse dans la vie, élever à la réflexion, c’est rendre sens ou penser à travers les sens. La raison est herméneutique quand elle rend sens. (p. 118)

L'idée de la "dernière peinture", qu'elle soit énoncée par Nicolaï Taraboukine en 1921 ou par Ad Reinhardt en 1967, fait référence à un tel modèle théorique dont la dernière peinture serait la clôture ; clôture d'une histoire construite par la pensée et non pas de l'histoire réelle, qui continue à se dérouler sous nos yeux - comme en témoigne par exemple cette importante exposition organisée par Kasper König et Peter Weibel à Vienne en 1991 intitulée : " Das Bild nach dem letzten Bild" - et qui, pour être comprise, exige de temps en temps de nouveaux concepts, voire un nouveau modèle structurel.

"L'art abstrait est fait seulement par les humains. Aucun animal, aucun légume n'en fait. Il me semble, dit-il à Bruce Glaser, que des singes et des oiseaux font une espèce d'art décoratif et expressionniste"