Julius Meier-Graefe

Ne nous trompons pas sur le sens d’«art moderne». L’impressionnisme n’a pas absorbé toutes les aspirations de notre époque. Lorsque Renoir peignit ce tableau, Puvis de Chavannes avait déjà fondé sa renommée de peintre monumental. En Angleterre, les préraphaélites avaient leurs places de sûreté. L’Allemagne avait son Bôcklin. D’autres stylistes se remuaient en Scandinavie. En France, des artistes sortis de l’impressionnisme, comme Seurat, Gauguin et van Gogh, s’essayaient à conserver certains biens de leurs maîtres et à les transplanter en de nouvelles écoles. Le mouvement vers le style, en d’autres pays, en particulier dans les pays germaniques, renonçait à ces biens et revenait à des éléments de style plus anciens, sans transition naturelle suffisante, tout comme le préraphaélitisme en Angleterre.

Renoir ne se compte pas lui-même au nombre des impressionnistes ; il rejette de prime abord juste le principe essentiel de Monet, la soumission inconditionnée à la Nature. « Avec la Nature, me disail-il une fois, on ne fait rien. Avec la Nature, on fait ce qu’on veut et on aboutit nécessairement à l’isolement. Moi, je reste dans le rang. » Le mot me plût sans que je susse lui donner une signification précise. L’explication qu’il m’en donna plongerait dans l’étonnement nombre de ceux qui le tiennent pour un enfant de la Nature. Je lui demandai où l’on devait apprendre l’art. « Au musée, parbleu! » me répondit-il.

Le rôle de coloriste est trop étroit pour un Renoir, tout comme il nous paraît trop fini pour un Rubens et un Delacroix. L’œuvre coule devant nos yeux comme un large fleuve. Ses vagues, dans lesquelles de magiques images miroitent et se reflètent, nous transportent dans la sphère d’une vision élevée. Cette vision est Renoir, elle est plus que sa palette, elle a plus de valeur, elle est plus rare, unique. Notre époque possède des intellects. Nous faisons d’étonnantes analyses et réduisons le monde à une couple de nombres. Ici, nous trouvons un homme qui fait jaillir de la brume de la grande ville un jardin où coulent le lait et le miel, où marchent des êtres qui n’ont jamais connu la décadence des races. Il les crée de chair et de sang, sans fantasmagories, avec la lumière qui effleure la peau des modèles vivants; il les pétrit de notre terre abandonnée des dieux, avec notre matérialisme, naïf comme un Giotto, écumant comme un Rubens.

Il est Français jusque dans le détail de son écriture. Il suffit, pour le voir, de mettre côte à côte la forme ronde de ses eaux-fortes et les traits droits des dessins de Manet et de Degas. On retrouve cette même rondeur dans l’écriture souple du pinceau avec lequel il peignit la plupart de ses peintures. Les hachures pointues des Monet, Pissarro et Sisley ne fournissent jamais chez Renoir la structure décisive de l’œuvre. Là où il se sert des moyens de ses amis, dans maint paysage du milieu de sa carrière, il semble leur être inférieur. Ses meilleures poésies, il les a écrites, comme Fragonard, en ronde.

Dans la rivalité de Manet et de Courbet, les armes affinées de l’aristocrate, maniées par un intellect plus élevé et plus moderne, avaient triomphé d’une force brutale infiniment plus grande. A la massivité de son prédécesseur, Manet avait opposé une concentration plus grande. Vis-à-vis de Renoir, au contraire, la différence qui sépare ses deux prédécesseurs se réduit à n’être plus qu’une différence de moyens, tandis que le but reste presque le même. Manet surpasse Courbet parce qu’il a une vision plus affinée et qu’il réalise sa vision d’une manière plus délicate et surtout plus neuve.

Renoir commença dans l’ornière commode du romantisme. Il fut refusé au Salon de 1863, comme tant d’autres maîtres à leurs débuts. En 1864, on le reçut avec un tableau, «Esmeralda». Ce tableau, ainsi que les quelques autres qui appartenaient à la même direction ayant été détruits par leur auteur, nous ne pouvons nous faire aucune idée de ces débuts. En 1865, il exposa, comme Duret nous le rapporte, un portrait de femme et une «Soirée d’Été» qui trahissent tous deux l’influence du naturalisme, mais n’ont pas grande importance.

C’est au coloris que nous devons l’art de l’affiche, la nouvelle verrerie artistique et la céramique, les étoffes la toilette féminine moderne etc. Mais, immédiatement à côté de ces créations essentiellement artistiques, il y a en France un gouffre énorme et, à l’endroit où l’art devrait pénétrer dans ce qui est véritablement la vie pratique, nous ne rencontrons que des antiquités plus ou moins bien conservées.

La situation qu’occupe le dessin ne pouvait être que difficile dans un pays où la peinture joue un rôle prépondérant comme en France. La période florissante de l’art ancien repose sur l’équilibre entre la peinture et le dessin. On peut observer que la décadence commence là où cet équilibre est détruit d’une façon sensible; or il semble que dans l’art classique la ligne l’emporte en importance sur la couleur.

On pourrait ramener toute l’histoire de l’art à l’histoire de la décomposition de la ligne. Car, pour les anciens, la ligne était tout. Elle reçut la première atteinte lorsque la mosaïque dut céder sa place à la fresque, la seconde lorsque de la tablette de bois qui avait procuré à l’art religieux ses plus grandes victoires, on passa à la toile.