Antonio Dominguez Leiva

Alors que la jouissance féminine peut, selon la tradition médicale, parfaitement être simulée et rejouée, l'éjaculation masculine ne peut mentir (bien qu'on ait vite trouvé des substituts aux débandaisons flasques de ces travailleurs du sexe parfois fatigués par des cadences infernales, notamment certaines marques de shampoing ou la piña colada).

Ce qui frappe au premier abord dans cette invasion néo-zombie c’est la fidélité au modèle romérien, fixation iconographique qui parachève sa véritable cristallisation mythique dans l’imaginaire collectif […]. Le zombie post-romérien relève avant tout de l’esthétique macabre, n’étant plus un vivant cataleptique mais un cadavre ramené à la vie. Fusion du mutant radioactif des craintes nucléaires et de l’imaginaire ancestral du mort-vivant, le zombie parasite ainsi la symbolique chrétienne de la résurrection des morts.

Ainsi, une nouvelle fois, le « petit peuple » a bien réussi le tour de passe-passe de nous parler de tout autre chose que ce qu’on attendait. Sous l’apparence lénifiante du politiquement correct, couve en réalité la psychopathologie politique de notre temps, comme jadis, sous l’utopie, se disait la hantise des cauchemars totalitaires toujours recommencés. Et là encore, ces créatures fuyantes qui ont réussi, comme leurs confrères du « petit peuple », à se tenir à l’abri de la pitoyable humanité se révèlent bien plus paradoxales que ne le voudraient les herméneutes dévoyés qui, à l’instar de Gargamel, les voudraient fixer à jamais dans leurs bocaux pour en récolter, éventuellement, quelques monnaies d’or.
Force est de constater, après ce parcours cavalier du monde de fiction schtroumpf, que la lecture soupçonnante, dont parle notamment Yves Jeanneret, n’est pas, en soi, gage de plus de profondeur, ni d’authenticité. Les limites entre interprétation et surinterprétation sont pour le moins évanescentes. Comment passe-t-on de l’une à l’autre ? Est-ce par la place disproportionnée attribuée à un élément du texte par rapport à d’autres ? Par la clôture, excluant toute alternative à l’hypothèse centrale, érigée en interprétation suprême, ou bien encore par la survalorisation d’indices ou d’analogies au détriment de preuves véritables ? Face à l’exaltation déconstructiviste de la liberté infinie de l’interprétant, avatar herméneutique de la dérégulation néolibérale prônée par les Reaganomics, Eco affirme, et nous le suivrons ici encore, qu' »entre l’intention inaccessible de l’auteur et l’intention discutable du lecteur, il y a l’intention transparente du texte qui réfute toute interprétation insoutenable » – texte qui reste le seul « point sûr auquel nous pouvons nous cramponner ». Qu’il s’agisse de l’étalage d’arguments à partir d’une lecture lacunaire ou d’une interprétation restreinte – formes alors paradoxales de sous-interptétation – ou, au contraire, du « gaspillage interprétatif » propre à une « lecture soupçonneuse du monde », une entorse majeure est faite à la cohérence interne du texte.

Jamais depuis les délires de la Fin de Siècle les plaisirs de la douleur, la phobie sexuelle et la misogynie anxiogène – jusqu'aux fantasmes gynécides les plus extrêmes – n'auront dominé à ce point les cultures populaires et élitaires. (A propos des années 1970.)

Si la falsification échoue au final, elle réussit ironiquement à maintenir et nourrir une panique grandissante. Pour ces mouvements féministes pour qui l’authenticité de Snuff n’était pas un réel enjeu, le succès au box-office du film aura confirmé qu’il existait un public curieux de voir la mort en direct, « extension perversement logique de la quête pornographique de voir le plaisir, déplacée vers la douleur » (L. Williams, 1989). Le public plus large eut quant à lui désormais l’impression que les meurtres enregistrés étaient le dernier travers en date du complexe médiatique du « Entertainment USA », point d’orgue de la société de spectacle par excellence qui fait déjà la glorification de la violence à travers son cinéma populaire (pour preuve ces titres d’exportation de Snuff tels que Amerikan Kannibale) et qui était l’objet de certains mondos tels que This Is America (1977), en attendant l’extraordinaire The Killing of America de 1982. Venu du cœur de l’Empire, le snuff incarnait le retour du refoulé d’une cruauté congénitale qui resurgissait de toutes parts (les massacres d’Indiens dans le western crépusculaire, la violence hallucinante de l’Amérique profonde des rednecks dans le cinéma d’horreur, le soutien de dictatures atroces dans le film politique, etc).

C’est précisément Romero qui transforme radicalement le zombie, le dissociant de l’imaginaire colonial (tout en réactivant sa symbolique raciale dans le contexte militant des années 1960) et l’inscrivant dans l’Amérique de l’âge atomique, dominée par la hantise de l’apocalypse nucléaire. Il prolongeait en cela l’aggiornamento radical que la science-fiction des années 1950 avait effectué envers les mythes gothiques, s’inspirant notamment de l’œuvre de Richard Matheson (Je suis une légende, 1954) qui faisait des anciens vampires aristocratiques des masses de cadavres urbains infectés et assoiffés de sang. Dans le nouveau cadre apocalyptique, la dépossession zombie changeait de sens : une mystérieuse radiation, issue de la hantise atomique qui marquait aussi The Earth Dies Screaming de Terence Fisher (1964), venait substituer la manipulation vaudou, réanimant les morts en une dépersonnalisation ultime qui faisait écho à la science-fiction paranoïaque de la Guerre froide. De l’esclave primitif on passait ainsi à la masse aliénée de la modernité atomique.

« On peut s’imaginer des mondes possibles sans péché et sans malheur, et on en pourrait faire comme des romans, des utopies […] ; mais ces mondes seraient fort inférieurs en bien au nôtre » (Leibniz)

La science des schtroumpfs, la schtroumpfologie, inaugurée en 1979 par notre regretté Umberto Eco dans un texte quelque peu méconnu (« Schtroumpf und Drang ») dont le titre parodiait celui de la célèbre pièce qui inaugura le préromantisme allemand, connaît de nos jours un essor médiatique inédit. Outre le goût de la réécriture (allant des remakes et reboots aux divers révisionnismes) qui caractérise notre culture nostalgique en un vaste mouvement allant des baby boomers aux hipsters, on peut y voir un effet de la prolifération générale de communautés interprétatives qui, véhiculée et renforcée par celle des réseaux sociaux, engendre une inflation d’exégèses. A contrario des rituels de légitimation qui, bien que hantés par le spectre de la déconstruction, régissent ce qui se fait encore passer pour de la haute culture, la culture commune, induite par la culture de masse, se trouve ouverte aux réappropriations de tout un chacun. Des forums de fans aux conversations de comptoir fusent ainsi les modalités d’analyses sauvages où l’interprète risque de présenter ses propres élucubrations comme un enrichissement ou un approfondissement des œuvres dont il parle. C’est ainsi que les schtroumpfs se sont trouvés au cœur de toutes sortes de lectures plus ou moins ésotériques confluant en un même « syndrome du soupçon » étudié par Eco dans une autre de ses œuvres, I limiti dell’interpretazione (1990). À l’ombre de la conspiranoïa ambiante, ces lectures passent le plus souvent de la quête de messages cachés au procès d’intention et les schtroumpfs en font singulièrement les frais.

Comme le désir dans tous ses états, la mort règne indiscutée sur le cinéma. Tel est précisément le pouvoir du cinéma : donner la mort à voir, comme le signalait Gérard Lenne dans son essai homonyme (1977). Perpétuelle et mécanique reproduction de la vie, qu’il spectralise, le cinéma est avant tout un mouvement de mort, insensible érosion où se montre la « mort au travail » (la réaction de Gorki fuyant les fantomatiques formes en mouvement à l’écran constitue en cela la scène originelle du 7ème art, caverne platonicienne d’outre-tombe). Paradoxalement, cette mort même qui le fonde, le cinéma devra tout faire pour la déjouer, en la jouant et se jouant d’elle. C’est ainsi que la mort « réelle » ne saura être montrée, tandis que la « mort jouée » triomphera sans partage sur le Mode de Représentation Institutionnel du cinéma commercial, définissant tous ses genres (car comment mieux distinguer un western d’un film d’horreur, d’un film de guerre ou de gangsters, que par la façon dont la mort y est codifiée ?) et régissant sa rhétorique du récit (car quel dénouement y a-t-il de plus définitif pour donner cohérence à un récit que le trépas ?). La mort y est soumise à des codes de représentation basés sur sa mise en spectacle par la violence kinétique et sur l’aménagement des effets qu’elle se doit de susciter (inquiétude, horreur, pathétisme, humour noir). Et dans la surenchère de son envahissement se cache, avant tout, le manque flagrant de sa présence réelle, qu’il s’agit, de fait, d’exorciser.

L’autonomie progressive des schtroumpfs vis-à-vis de leurs comparses humains illustre aussi le principe de la dérivation par spin-off caractéristique d’une culture de masse déterminée par la nécessité conjointe de reproduction et de variation des modèles, tirant aussitôt parti des réactions du public pour s’y adapter, au sens où il s’agit, pour plaire, de susciter la reconnaissance bien plus que la surprise. Dès lors, leurs aventures sont vouées à un expansionnisme transmédiatique sans cesse croissant, passant des premières adaptations cinématographiques (dès 1965) à la série animée qui, produite par Hanna et Barbera en 1981, rendra célèbres ces « petits nabots » bleus à l’échelle planétaire. (…)
Au-delà des tactiques savantes qui ont orchestré cette irrésistible ascension des petits êtres bleus (et de leur dénonciation par ceux-là même qui professent leur amour du peuple et contestent pourtant à cor et à cri la démocratisation de la connaissance, au motif que la culture de masse serait tout à la fois standardisée, fantaisiste, facile, corrompue et inauthentique), on peut se demander quelle est la raison de ce succès fulgurant. Et, partant, si ce qui suscita un tel engouement du public pour les créatures de Peyo et leurs clones animés n’est pas étonnamment la valeur heuristique dont ils seraient chargés.

Émergeant timidement dans la littérature sous la plume du poète-galérien Pierre-Corneille de Blessebois dans son étrange roman colonial, libertin et sceptique Le Zombi du Grand Pérou ou la Comtesse de Cocagne (1697), la figure du zombie, initialement issue des brumes du syncrétisme religieux afro-caribéen, intrigue durablement la conscience coloniale occidentale. Héritier des traditions africaines de corps réanimés en guise de serviteurs par les sorciers du Bénin, de Zambie, Tanzanie ou Ghana, le zombie (du kimbundu nzúmbe qui veut dire « esprit ») s’intègre dans le conglomérat hybride de croyances et de rites qui peu à peu configure le Vaudou haïtien. Emblème de la logique de la peur qui régit la société esclavagiste, il devient à la fois instrument de contrôle, métaphore vivante de l’esclavage (il est de fait un esclave élevé au carré) et menace désespérée des dominés à l’égard de leurs maîtres. D’où la profonde bivalence du regard colonial à son sujet, à la fois sceptique de ce qu’il juge comme une superstition primitive et néanmoins anxieux à l’égard de son éventuelle efficacité, ne serait-ce que comme croyance subversive de résistance.