Carole Philippon

Suivant cette année, bon gré mal gré au début, une série de conférences sur la peinture du siècle d'Or hollandais, j'ai fini par le me laisser séduire petit à petit et par aller farfouiller dans mon amas de livres et de revues pour en ressortir tout ce que je pouvais trouver sur le sujet - sujet qui ne m'est pas des plus familiers, pour tout avouer.



Certes, comme chaque musée possède son lot de natures mortes flamandes et/ou hollandaises du XVIIème, j'en ai vu ma part, tout comme des scènes de genre et des paysages, mais, comme tout le monde, j'étais à peu près incapable de citer d'autres peintres que Rubens, Rembrandt, Vermeer, Brueghel de Velours ou encore Jordaens. Quelques autres noms me disaient vaguement quelque chose, je me souvenais d'avoir vu des toiles des peintres en question ici ou là (enfin, surtout au Louvre et aux Musées royaux de Belgique, en fait), mais ça n'allait pas bien loin. Et pourtant, les peintres des Pays-Bas du XVIIème, il y en a florès, et ils ont été sacrément connus en leur temps. Seulement voilà, on les a peu à peu oubliés, du moins en France. Ce n'était donc pas peine perdue de lire enfin ce numéro sur Metsu - car oui, j'ai beau avoir été abonnée au Dossier de l'Art pendant un an, celui-ci, je n'y avais jeté qu'un oeil distrait, malgré sa somptueuse couverture. Et si j'avais retenu le nom de Metsu, je ne savais toujours pas qu'il il était.



Alors : Metsu, il en question ici, évidement, car en 2011 - époque de ce numéro de Dossier de l'Art - se tenait une exposition qui lui était consacrée au Rijksmuseum. Mais c'est plus une entrée en matière qu'un véritable dossier, et on en apprend guère plus sur lui que sur les autres peintres évoqués plus loin dans la revue. Cela dit, si vous êtes aussi ignares que je l'étais, c'est déjà bien suffisant pour faire connaissance avec l'artiste, qui fut bien plus connu que Vermeer (comme tous les contemporains de Vermeer, aurais-je envie d'ajouter), mais aussi bien plus soucieux de sa réussite professionnelle. J'avoue que j'ai trouvé peut-être un peu court le texte consacré à Metsu... Mais c'est qu'il y avait matière à travailler pour ce numéro, réellement centré sur la peinture de genre, ou plutôt sur les scènes de genre (nuance) de la peinture hollandaise du XVIIème.



Car oui, le véritable dossier, c'est la peinture de genre hollandaise, comme annoncé en sous-titre sur la couverture. Encore faut-il s'entendre sur le terme. En effet, ayant parcouru le sommaire, je me suis étonnée que pas un article n'ait pour sujet principal les paysages et les natures mortes... L'explication se trouve dans l'oeuvre de Metsu, d'une part, puisqu'il est en première ligne dans ce Dossier de l'Art : les natures mortes et les paysages ne sont pas des genres dans lesquels il s'est distingué. Et donc, naturellement, la revue a constitué un dossier sur ce que ses auteurs appellent "scènes de genre" : scènes intimistes, scènes de joyeuses compagnies, scène paysannes, scènes de cuisine, etc. Pour reprendre la définition exacte donné dans l'article sur le contexte historique et les principaux thèmes de la peinture de genre : " il s'agit de tableaux à figures n'illustrant ni un épisode biblique ou hagiographique, ni littéraire ou mythologique, ni L Histoire ancienne ou moderne. " Bon, voilà qui est clair, même si, de mon côté, j'avais entendu un son de cloche un peu différent, qui intégrait les natures mortes et les paysages dans la peinture de genre. Du coup, j'ai été un peu déçue que cet aspect-là de la peinture hollandaise n'ait pas été abordée. Mais il est vrai que le dossier sur les scènes de genre et leurs auteurs est déjà très fourni.



Je ne peux m'attarder sur chaque peintre ou chaque sujet évoqué. Le texte sur ter Boch est celui qui m'a nettement le plus intéressée et donné envie d'approfondir son oeuvre. Je ne suis pas certaine que Vermeer ait toute sa place ici, son travail ayant tellement transcendé la scène de genre qu'il en a fait, à mon sens, tout autre chose - bien que d'autres aient également, comme c'est bien démontré dans le numéro, également utilisé la scène de genre autrement qu'à des fins moralisatrices. le tout se montre cependant très cohérent, c'est une très bonne introduction à la peinture de scènes de genre hollandaise, une façon de découvrir davantage certains artistes que l'on ne connaissait que vaguement ou pas du tout. Évidement, les spécialistes n'y trouveront pas leur compte, il s'agit vraiment ici d'initiation à tout un pan de la peinture à la fois bizarrement connue et méconnue.



Je me permettrai de regretter qu'Armelle Baron se soit montrée un peu légère sur le cas de Rembrandt et des portraits de groupe (oubliant de mentionner que La ronde de nuit, par exemple, fit scandale et ternit passablement la réputation de Rembrandt) dans les dernière pages. Mais, je le répète, la revue a été conçue dans un grand souci de cohérence (comme d'habitude, cela dit), et les pages d'actualité, le texte sur Chardin, la présentation des différents musées des Pays-Bas et de collectionneurs privés ont toute leur place dans ce numéro de qualité qui vous donnera, espérons-le, envie d'aller un peu plus loin, et surtout de vous attarder sur la peinture de genre hollandaise disséminée ici et là, omniprésente mais finalement assez peu regardée.

J'ai apprécié ce hors-série de L'objet d'art consacré à l'exposition Dolce Vita ? du musée d'Orsay pour une double raison : il en est à la fois très représentatif et complémentaire.



L'énorme intérêt des deux, c’est de nous amener en terrain à peu près inconnu. En effet, si ce n'est le futurisme et le cas particulier de Giorgio De Chirico pour la peinture métaphysique, l'art italien du début du XXème siècle, et d'autant plus ce qui a trait aux arts décoratifs, reste à peu près ignoré des Français. C'est particulièrement vrai pour tout ce qui concerne l'Art Nouveau : si l'on connaît très bien ici les tendances française et belge du mouvement, un peu moins les versions viennoises et allemandes et peu celles venues d’Espagne (excepté Gaudi) et d'Europe de l'Est, je crois pouvoir affirmer que le Liberty italien n'est que rarement cité dans les musées, les expositions ou les livres.



Je me serais d'ailleurs attendue à ce que le magazine accorde un peu plus de place au sujet, puisque trois salles de l'expo y sont consacrées, et non des moindres : c'est peut-être la partie la plus intéressante (mais c'est l'avis d'une fervente partisane de l'Art Nouveau). Cependant, les visages de l'art italien en cette période sont nombreux et il ne peut s'agir ici que de les présenter aux lecteurs pour leur donner envie d'aller plus loin, et non se montrer exhaustif sur chaque thème. En cela, ce numéro est une réussite.



On trouve donc ici un panorama des arts plastiques et décoratifs italiens, qui va du Liberty à l'abstraction et au rationalisme, en passant par la peinture divisionniste, la peinture métaphysique, le réalisme magique et le Novecento, assorti de nombreux focus sur des créateurs comme Carlo Bugatti, Giorgio De Chirico ou encore Gio Ponti (qu'il est difficile de rattacher à un mouvement). Le tout dresse un tableau suffisamment concis pour permettre au lecteur à la fois d'aborder un pan peu connu de l'art européen et de l'amener à approfondir la question en allant chercher de l'information ailleurs.



Je me dois aussi de noter qu'il est bien question dans le magazine des rapports entre le futurisme et le fascisme, avec un article sur la Maison du fascisme. Le musée d'Orsay a quant à lui choisi de passer outre, quoiqu'en dise la commissaire d'exposition dans l'entretien en début de publication (c'est apparemment une mode, ces temps-ci, cette façon de ne pas traiter des sujets qui fâchent dans les expositions). Un extrait du Manifeste futuriste n'aurait peut-être pas été de trop, mais au moins l'équipe de journalistes ne joue-t-elle pas les autruches.



En outre, L'Objet d'art a opté pour une couverture assez jolie, colorée, reflétant la diversité des œuvres et des artistes présentés, qui va à l'encontre de l'horrible choix du musée d'Orsay pour son affiche (un tableau représentant un clown et devant lequel j'ai vu un enfant fondre en larmes). Un bon hors-série, donc, pour donner envie d'aller voir l'expo ou de s'y replonger, ou encore pour pallier l'impossibilité de s'y rendre.

Souvenir d'une magnifique exposition au Musée d'Orsay de l'art italien de la première partie du XXème siècle. Période assez méconnue. On y suit un parcours chronologique allant de l'Art Nouveau (Liberty) jusqu'au futurisme. On y croise des artistes comme Previati, Segantini, Boccioni, Chirico… Y sont présentés, des peintures, mais aussi de nombreux objets, mobiliers, vases, miroirs... représentant toute la richesse de l'art italien de cette période. Cette petite brochure est un agréable et nécessaire aide-mémoire.

Oeuvres transmises, perdues, cachées, détruites, réapparues, copiées, démembrées, vendues, volées, rachetées et finalement disséminées de par le vaste monde. L'histoire de l'art s' apparente à un jeu de piste où sont menées des enquêtes d'un genre un peu spécial, le plus souvent jamais vraiment élucidées. Certaines oeuvres de Jheronimus Bosch (entre 1450 et 1455 - 1516) sont aussi sujettes à quelques "embrouilles" d'experts et ce Dossier de l'art s'en fait l'écho. Certaines, probablement perdues, sont connues par les copies de suiveurs de l'artiste. Certaines signées, à priori autographes, suggèrent cependant le doute et d'autres encore, réputées de son atelier, seraient pourtant de la main du maître. Allez savoir… Cinq siècles plus tard, si de nombreuses questions sont toujours loin d'être résolues, le portrait de l'artiste, lui, commence à se faire plus précis.



Quatre morceaux d'un même polyptyque dont la paternité n'est pour le coup pas contestée - la partie centrale est perdue -, séparés par l'atlantique (deux en Europe, deux aux E.U.) se trouvent actuellement réunis par la grâce d'une rétrospective que sa ville natale de Bois-le-Duc dédie à Jérôme Bosch. Ils suffiraient à eux seuls pour raconter l'extraordinaire fortune de l'oeuvre de ce peintre né et mort en Brabant septentrional à la fin de l'âge gothique et à l'aube de la renaissance ; il s'agit de : « La nef des fous », conservée au Louvre ; « Le Voyageur », à Rotterdam ;  « La mort de l'avare » ou « L'usurier », à Washington ; et « La Gloutonnerie » à New Haven. A côté d'oeuvres plus immensément connues, comme « Le Jardin des délices » et « Le Chariot de foin » (signé, mais que des historiens attribuent à un peintre de l'atelier), conservées toutes les deux au musée du Prado, ou des trois triptyques vénitiens prêtés par la Gallerie dell'Accademia ou le musée du Palazzo Grimani, le lecteur découvre avec ébahissement, dans ce numéro édifiant, combien l'oeuvre de Bosch est sujette à de très épineuses et délicates questions d'attributions et de chronologie, autant que susceptible de se prêter à un champ d'interprétations inépuisables.



L'événement, introduit par le commissaire de l'exposition Charles de Mooij, fait bruisser le petit monde de l'art car l'état des recherches a beaucoup progressé ces dernières années, révélant son lot de surprises. Les études récentes liées aux douze campagnes de restauration menées ici et là depuis 2009, ont permis en effet aux experts de mieux délimiter le périmètre des oeuvres attribuées à Jérôme Bosch, vingt tableaux et dix-neuf dessins en tout et pour tout, en l'état actuel des connaissances. Les résultats sont mis à la disposition du public dans l'imposante monographie qui accompagne l'exposition. Mais, à tous ceux qui ne pourraient la lire, ce numéro offre vraiment de quoi satisfaire toutes leurs curiosités. Deux dossiers passionnants, pour leurs aspects à la fois scientifiques, techniques et méthodologiques, documentent l'un, la restauration des triptyques vénitiens par la main experte de Maria Chiara Maida de l'Accademia de Venise, et l'autre, celle de « La Nef des fous », le seul Jérôme Bosch du Louvre acquis en 1918, racontée à plusieurs voix par l'équipe du Centre de Recherche et de Restauration des musées de France. Scotchant, pour ceux que le sujet intéresse.



Toutes considérations indispensables qui n'occultent en rien, bien entendu, l'essentiel : la belle composition visuelle de ce numéro chargée d'apporter son appui au décryptage d'un univers étrange (dans lequel le roi d'Espagne Philippe II voyait « une satire peinte des péchés et des délires des hommes »), remis au goût du jour au XXe siècle par les surréalistes. Car le répertoire absolument personnel de Bosch, dominé par une profusion de créatures fabuleuses ou monstrueuses, inquiétantes, frappe immédiatement, continue de fasciner et d'interroger le spectateur du XXIe siècle. L'évocation du contenu et de la symbolique complexe des grandes oeuvres est rendu accessible par les commentaires précieux de deux spécialistes, sans les lumières desquels elles resteraient probablement hermétiques. Leurs deux points de vue se complètent d'ailleurs parfaitement et restituent la cohérence de ces représentations au sein de l'oeuvre entier, affinant et précisant au passage l'image d'un artiste volontiers taxé d'ésotérique.



L'un, Frédéric Elsig, après l'exposé des éléments biographiques concernant le peintre et son atelier et les indispensables clés stylistiques permettant d'aborder l'oeuvre ("Qui est Jérôme Bosch"?), examine « L'au-delà selon Jérôme Bosch ». Autrement dit les idées philosophiques et religieuses qui alimentent ses « visions » et qu'illustrent les oeuvres majeures dites eschatologiques - où son imagination est totalement débordante -, telles les jugements derniers de Vienne et de Bruges, mais surtout le fameux triptyque du «Jardin des délices », conçu comme une réflexion possible sur la destinée humaine, la représentation d'une utopie en réponse à une question théologique posée au XVIe siècle (p.34) . Alexis Merle du Bourg explore, lui, à la fois une peinture religieuse nettement moins « excentrique », inspirée des épisodes de la vie de Jésus – Nativité, scènes de la passion, représentation des saints ou des prophètes – (« L'oeuvre de Dieu"), et une peinture d'inspiration profane, très populaire largement diffusée par des copies, narrative, en prise avec un monde hanté par le péché, dont les sujets empruntent aux croyances, proverbes, divertissements ou travers de l'époque, (« La part du diable »).



Bosch renouvelle ainsi la tradition flamande : verve satirique et fantaisie débridée au service d'un humanisme cependant foncièrement pessimiste, nourri aux sources littéraires de son époque (« L'ars moriendi », « La Nef des fous » de Sebastian Brant publiée en 1494, ou encore les manuscrits enluminés peuplant les scriptoria des nombreux monastères de Bois-le Duc). Dans la droite ligne du répertoire très populaire de Jérôme Bosch, Pieter Bruegel l'ancien reprend et adapte plus tard son illustre maître, assurant leurs deux passeports pour la postérité.



Comme à son habitude, le magazine renvoie in fine à un dossier complémentaire : page dédiée à Philippe le Beau, duc de Bourgogne et mécène ; quelques autres à la découverte du Brabant septentrional et de ses villes, pour un itinéraire touristique et artistique organisé en 2016 à l'occasion de l'année Bosch ; « La Nef des fous »  de Sebastian Brant : flash sur une oeuvre littéraire de grand succès, publiée en allemand en 1494, et un ultime contrepoint contemporain, hommage du plasticien Jan Fabre à Jérôme Bosch.



Incontournable lecture avant de se rendre à Bois-le-Duc.

L'objet d'art nous offre, dans ce numéro, une jolie rétrospective de l'exposition "Dolce Vita ?" qui se tient au musée d'Orsay depuis Avril 2015 et ce jusqu'à Septembre. On y apprend notamment l'existence du mouvement Liberty, version italienne du courant Art Nouveau ou encore la peinture divisionniste, pendant au bien connu pointillisme. Au fil de ce mini-catalogue d'exposition, le lecteur découvre que l'art italien n'est pas que renaissant mais a bel et bien exploré de nombreuses possibilités comme le futurisme, le symbolisme ou encore le rationalisme. Adieu De Chirico, bonjour Vittorio Zecchin et Achille Funi...

Entre design, sculpture, peinture et art conceptuel, cet objet d'art offre une jolie promenade visuelle et historique !

Charles Le Brun (1619-1690) est surtout connu pour les compositions décoratives, extrêmement rhétoriques, dont il couvrit Versailles, Vaux-le-Vicomte et l'Hôtel Lambert à Paris ; cependant c'est dans les portraits ou les groupes, comme le célèbre cortège du Chancelier Séguier, que se révèle sa véritable personnalité.

"De Vanvitelli qui met à la mode le genre des vedute en Italie, de Carlevarijs qui lui donne ses lettres de noblesse à Venise, de Canaletto qui en symbolise l'âge d'or, à Bellotto qui exporte le genre en Europe centrale ou à Guardi qui en est le dernier grand représentant, le vedutisme vénitien s'épanouit tout au long du XVIIIe siècle à travers des artistes aux sensibilités très différentes : ils dépassent la simple réalité topographique pour exalter, chacun à leur manière, tantôt les fastes de la République déclinante, tantôt la mosaïque animée de la foule vénitienne, tantôt l'inoubliable poésie des monuments de la cité lacustre".

D'une manière générale, on a tendance à penser que le vedutisme a vu le jour au XVIIIe siècle en Italie ; or, les artistes flamands et hollandais étaient déjà réputés pour leur savoir-faire de la veduta, domaine où ils excellaient. La preuve, s'il en faut une : la "vue de Delft" de Vermeer est, sans doute, l'une des vedute les plus célèbres.

Cet art de peindre est né du goût pour les souvenirs de voyage des personnalités qui entreprenaient le "Grand Tour", celui-ci devenant l'itinéraire de plus en plus formalisé de lieux connus.

C'est au XVIIIe siècle que Venise est devenue le centre de l'activité des vedutistes, les plus célèbres étant Caneletto et Guardi.

Ce mouvement décline à la fin du XVIIIe siècle, à la mort de Guardi, contemporain de la fin de la mode du Grand Tour et de la chute de la République de Venise.