Juliette Volcler

L’histoire du design sonore reste à écrire. Pourquoi le cantonne-t-on sans fin à quelques figures légendaires, quelques trucs et astuces auditifs, quelques croyances sur ses effets miraculeux ? Sans doute parce que la tâche semble impossible, tant son champ demeure peu défini. Empruntant à des disciplines multiples, à des cultures du son, des pratiques, des modes de diffusion et des objectifs éminemment variés, il court de l’acoustique architecturale aux bandes-son des films, en passant par le craquant des chips, les jardins sonifères, le « clic-clac » de la prise de vue sur les smartphones, les alarmes stridentes, le clapet des briquets ou les signaux d’avertissement des véhicules électriques. Des sons ou des environnements sonores, certes, mais sans queue ni tête : vastes ou infimes, analogiques ou numériques, en majesté, banalisés, mécaniques, amplifiés, ponctuels, permanents, sinusoïdaux, parlés, bruitistes, symphoniques, ludiques, utilitaires… On les dit fonctionnels ou appliqués, mais avec des conceptions si vastes de la fonction ou de l’application qu’on peine parfois à les différencier de créations artistiques. Cerise sur le gâteau sémantique : le design sonore peut renvoyer aussi bien au travail du son lui-même (façonner le son) qu’au travail d’un objet, d’une interface ou d’un espace au moyen du son (façonner avec le son).

Le son ne concerne pas seulement l’humanité, il sape l’exceptionnalisme humain. Tout vibre sur une fréquence ou sur une autre et tout est touché par des vibrations, indépendamment de leur imperceptibilité pour la sensibilité humaine. Quoiqu’on puisse considérer cela comme assez énigmatique, on peut en tirer beaucoup de sens politiquement. […] Le son n’établit pas seulement un lien entre les choses, il les change. Il déplace les corps et la matière de façon inégale et parfois sauvage, comme dans la guerre sonore. Le son introduit de nouvelles relations dans le monde, il déplace les paradigmes et bâtit de nouvelles formations. » Penser par le son et avec lui devient un outil parmi d’autres pour mettre à bas les hiérarchies et les anciennes représentations, pour réfléchir depuis l’infime, le non-binaire, le mouvant, la relation, depuis une multitude de milieux et de centralités différentes, depuis leurs agencements variés et à venir.
Nous avons à peine commencé à écouter.

(...) « Concernant l’interaction des objets connectés avec les utilisateurs humains, le son se présente comme l’une des méthodes les plus efficaces pour établir une relation entre objets intelligents et sujets humains. […] Les humains sont conditionnés à réagir au son. » Le professeur et designer Iain McGregor de l’université Napier d’Édimbourg renchérit : « Le son [des objets connectés] apporte une information précieuse sur le fonctionnement interne d’un monde rendu invisible. Les sons sont en général interprétés 40 millisecondes plus rapidement que les stimuli visuels simples, ce qui constitue la principale raison pour laquelle les pistolets de départ demeurent incontournables en athlétisme. »

L’écoute, pendant la crise sanitaire, a surgi comme une question écologique et politique. L’écoute comme pas de côté, comme suspension de la normalité, comme questionnement, comme ouverture vers de nouveaux possibles. Le Centre Patronal, finalement, s’inquiétait de ce que les manifestations d’oiseaux ne passent pas inaperçues. Sans doute un peu parce qu’elles incitaient les humaines et humains à s’adonner à des loisirs improductifs comme la contemplation, l’ornithologie ou le dialogue inter-espèces. Surtout parce qu’elles les replaçaient à leur échelle de mammifères, les resituaient au sein d’un monde où d’autres animaux négociaient sans trêve leur droit d’exister.

Cette gestion acoustique des priorités dans l’espace public a été formalisée à la fin du 19e siècle par l’assignation progressive de sonorités spécifiques aux différents modes de transport qui gagnaient alors en nombre et en vitesse. Les chevaux des cabriolets ont ainsi été sommés de porter des grelots autour du cou, les tramways de s’annoncer par une trompe ou une corne, puis par une clochette, et les automobiles de se doter d’abord de grelots ou de clochettes, avant de se voir imposer une trompe8. Aucun avertisseur autre que le cri n’a cependant été prévu pour les piétonnes et les piétons. Les voitures devenant prépondérantes, leurs fabricants ont fini par considérer l’espace public sonore, aussi bien que le goudron des rues, comme leur territoire : après l’avoir accaparé pendant plus d’un siècle avec des moteurs à explosion, ils se montrent bons princes en y substituant des sons que leurs laboratoires jugent beaux et signifiants. Une branche de l’industrie agit comme si le design sonore de la ville lui appartenait en propre. Si nous renversons la charge de l’attention et la légitimité à occuper l’espace public, les voitures électriques pourraient sans mal réduire bien plus drastiquement leurs émissions sonores. Ajoutons-y un beau développement des déplacements autogènes et collectifs, et l’accaparement cesserait tout à fait.

Peut-être disposez-vous d’une chambre ou d’un bureau à vous pour lire au calme, peut-être avez-vous mis de la musique pour mieux vous concentrer, peut-être gardez-vous un œil et une oreille pour les enfants dont vous vous occupez, peut-être l’isolation du lieu où vous vous trouvez assourdit-elle les rumeurs du dehors, peut-être lisez-vous dans le tramway, un casque sur les oreilles, peut-être avez-vous préféré un parc. La musique enregistrée, comme l’a démontré la sociologue étatsunienne Tia DeNora, constitue depuis le 20e siècle une « technologie de soi6 » couramment employée pour choisir son ambiance, moduler son humeur, s’autoréguler, définir sa propre identité. L’universitaire israélien Ori Schwartz, après elle, évoque l’écoute musicale comme « à la fois design intérieur et design de l’intériorité : design intérieur puisqu’il s’agit de choisir la musique qui accompagnera au mieux la douche, le déjeuner, la partie de jambes en l’air, le ménage, des conversations amicales et toutes les activités domestiques ; et design de l’intériorité puisque cette technique permet de manipuler sa propre intériorité émotionnelle7 ».

Concernant les explosifs, le savoir-faire hexagonal a glorieusement permis de concevoir un impact sonore « brisant et cassant » de 165 dB à cinq mètres pour la grenade GM2L de la société d’armement et d’études Alsetex. Amplement suffisant non seulement pour désorienter momentanément, en effet, mais aussi pour causer des blessures graves, notamment auditives. Le collectif Reporters en colère a par exemple fait état de multiples blessures de journalistes couvrant les manifestations en France, mentionnant des pertes d’équilibre, des acouphènes persistants et des pertes d’audition temporaires. La projection du détonateur métallique de la grenade peut quant à elle causer des plaies profondes ou des éborgnements. Les traumatismes auditifs de manifestantes et manifestants du fait de l’armement de maintien de l’ordre demeurent néanmoins très mal documentés, notamment en raison de la nature des atteintes : non visibles car internes, devant être attestées par un audiogramme qui ne prouve cependant pas la cause, avec des symptômes immédiats mais aussi de possibles séquelles sur le long terme.

Dans les années 1950, la Cour suprême des États-Unis, saisie par des usagers de transports en commun, avait statué sur le fait qu'il n'existait pas, à ses oreilles, de corrélation entre "musak" et contrôle mental. La musique d'ambiance avait même inspiré, en 1969, une motion très officielle du Conseil international de la musique de l'Unesco, lequel avait décidé de reconnaître un "droit au silence" après que l'un de ses membres, le violoniste Yehudi Menuhin, eut été importuné par son statut de "public captif" dans un avion.
En 1986, ce fut un guitariste de hard-rock, Ted Nugent, ennemi juré des mélodies sirupeuse, qui passa à l'offensive : il avait fait à Musak une offre de rachat de dix millions de dollars, afin de pouvoir, une fois propriétaire de l'entreprise, "l'enterrer définitivement". Musak avait décliné la proposition et, pour lui rendre la politesse, avait travaillé trois ans plus tard sur l'un des morceaux que Nugent avait rendus célèbres dans les années 1960, "Journey to the center of the mind", pour en produire un arrangement des plus douceâtres.

Lorsque Spotify vous propose aimablement de reprendre l’écoute où elle a été interrompue, de la poursuivre sur un autre appareil ou d’enchaîner avec un contenu que « vous devriez aussi aimer », cela signifie ni plus ni moins que des données comportementales vous concernant ont déjà été accumulées, que l’extraction se poursuit et que d’aucuns en tirent un profit financier. Un design, non plus du son, mais de l’écoute.

En tout état de cause, la légende de la "note brune" (ou 'bruit marron") censée induire par la magie infrasonique une défécation involontaire n'est vérifiée nulle part : on peut aller manifester sans crainte de ce côté.