Sarah Barbedette

Henri Miller, que Boulez aime à citer décrit dans "Je porte un ange en filigrane" la naissance d'un tableau ; de barbouille en barbouille, il retrace la genèse d'un chef-d'oeuvre. Devant l'oeuvre enfin trouvée Miller conclut : "Vous pourrez dire, ce chef-d'oeuvre c'est un accident [...] Toute naissance est miraculeuse et inspirée. Ce qui apparaît maintenant devant mes yeux est le fruit d'innombrables erreurs, de reculs, de ratures, d'hésitations; c'est aussi le résultat de la certitude." Ces reculs, ratures, hésitations dont les "paperolles" de Proust restent le paradigme, l'oeuvre de Boulez ne fait pas que les montrer : elle les érige au rang de principe. Bonnard entrait dans les musées en dissimulant palettes et pinceaux pour retoucher ses tableaux dans le dos des gardiens; Boulez, lui, affirme la reprise comme une évidence et demande qu'elle soit reconnue. Il prononce le droit de reprendre son oeuvre, de la composer par morceaux, sans nécessairement savoir quel ordre sera privilégié pour la composition finale. Ainsi Boulez remet-il souvent ses partitions sur le métier après les avoir donné à entendre en concert, obligeant à laisser vide, dans la parenthèse, la date d'achèvement de l'oeuvre - et donnant dans le même temps à la date provisoire le caractère indispensable du marqueur d'identification. (p. 31)

La série des "Montagne Sainte-Victoire" tient, dans l'oeuvre de Cézanne, une place véritablement exceptionnelle. La première de ses représentations est datée de 1870. La montagne n'y tient encore qu'un rôle anecdotique de paysage et n'augure pas encore le rôle essentiel qu'elle jouera dans les oeuvres à venir. La confrontation entre la toile de 1890 et l'aquarelle peinte une dizaine d'années plus tard apparaît en revanche très révélatrice de l'évolution de la pensée cézannienne et de la place croissante qu'y tient l'inachèvement. Dans les peintures les plus tardives, le geste pictural ne porte souvent plus que la trace du paysage entourant cette montagne qui fut pour Cézanne, pendant plus de trois décennies, le motif par excellence.

"Conjonction triple, à la racine, peut-être, de toute modernité", la trilogie Mallarmé - Cézanne - Debussy a fréquemment été mise en lumière par Pierre Boulez, dont l'oeuvre en a cristallisé l'héritage. De l'un à l'autre, le compositeur a su tirer l'enseignement toujours repensé et actualisé. Maintes fois au long de son parcours, il est revenu vers l'oeuvre des trois précurseurs : point de départ, objet de réflexion, inspiration poétique, les incidences en sont nombreuses et profondes. "Ce fait Debussy - Cézanne - Mallarmé ? Une "lumière" qui refuse de se réfracter dans aucun prisme de simple analyse. Ils sont "hors". Que nous enseignent-ils ? Peut-être ceci : qu'il faut aussi rêver sa révolution, pas seulement la construire", écrit Boulez dans la NRF en janvier 1956. (p. 134)

Seules les traces font rêver

Parmi ses positions notoires, Pierre Boulez a tenu à distance ce qu'il nomme, de manière significative, les "utopies paramusicales", comme la liaison directe son-couleur, permanence sporadique depuis le clavecin du père Castel jusqu'à Scriabine et Kandinsky". L'intérêt bien connu de Vassily Kandinsky pour les "correspondances" mises à l'honneur par le romantisme puis le symbolisme est en effet partie prenante du processus qui le conduisit, entre 1911 et 1913, à abandonner la représentation figurative au profit de l'évocation abstraite d'un monde "résonnant". En dépit des réserves que lui inspire cette tradition persistante au XXe siècle, Pierre Boulez n'a jamais cessé de saluer chez le peintre d'origine russe une "force de libération capitale décisive" qu'il considère comme le catalyseur des ruptures de la modernité. (p. 101)

Comme le redoutait Klee, on ne peut échapper à la connaissance de sa propre culture, et aujourd'hui, à la rencontre avec celle des autres civilisations - mais comme il devient impérieux, le devoir de les volatiliser !
"Style ou idée (éloge de l'amnésie)", 1971
(p. 220)