La double vie de Vermeer

La scène de la mort de Bergotte est l’une des plus allusive et métaphoriques de toute la Recherche de Marcel Proust. Un passage destiné à une célébrité justifiée, que Proust élabora au cours des deux dernières années de sa vie, et qu’il voulut absolument insérer dans son roman-fleuve. C’est pour cette raison que Proust, plus que tout autre écrivain, a été lié à la figure de Vermeer ; avec le temps, ce lien étroit est même devenu indissoluble. Non seulement Proust a contribué de manière décisive à consolider la réputation de Vermeer, mais il a fait du maître de Delft le symbole même du caractère sacré de l’art.

Pendant quatre ans, terré dans son atelier de la villa Primavera, VM travailla à résoudre une série de problèmes techniques, avant de s’assurer qu’il pouvait être à la hauteur du style de Vermeer. Alors que Picasso travaillait à Guernica, Paul Klee à Insula Dulcamara et Piet Mondrian à sa Composition en rouge et noir, alors que l’art moderne célébrait sa énième révolution, VM s’exerçait à peindre sur une authentique toile du XVIIe siècle, à passer les couches de peinture indispensables et à maîtriser la technique du sfumato et du pointillé. En outre, il s'entraînait à utiliser les mêmes pigments que Vermeer, vu qu’il ne pouvait recourir aux pigments synthétiques : on aurait pu les identifier grâce à une analyse chimique ou au microscope.

À la fin du mois de mai 1945, à Amsterdam, deux officiers du Service de sécurité néerlandais se présentèrent à la porte d’une grande demeure aristocratique sur le Keizersgracht. À vrai dire, ils s’attendaient à ce que la rencontre avec le personnage irascible, excentrique et réservé qui habitait là – un peintre, également très connu comme collectionneur et apparemment très estimé des voisins – ne soit rien d’autre qu’une simple formalité, voire même une regrettable perte de temps. Ils n’avaient aucune raison de soupçonner que M. Van Meegeren entretînt des relations d’affaires inconvenantes avec l’ennemi. On savait qu’il avait dilapidé d’énormes sommes d’argent pendant la guerre, mais, tout compte fait, il avait gagné le gros lot à la Loterie nationale ; certains affirmaient même qu’il l’avait gagné deux fois. De plus, il avait réussi quelques coups de maître, tout à fait légitimes, dans le domaine du commerce d’antiquités.
Enfin, il avait délégué à un éminent collègue la vente du Christ et la Femme adultère, de Vermeer, et ne pouvait donc être retenu coupable du fait quebce tableau était tombé entre les griffes des nazis. C’était plutôt le respectable M. Van Strijvesande qui aurait dû fournir des explications détaillées à ce sujet. Reçus par M. Van Meegeren avec une impolitessebnonchalante, les deux officiers se limitèrent à l’informer que, compte tenu de l’importance indéniable de l’œuvre en question, du prix extrêmement élevé qui avait été payé par l’acquéreur et de l’identité scabreuse de celui-ci, ils souhaitaient savoir qui lui avait confié le tableau. Rien de plus. Inutile d'ajouter que cette information – s’empressèrent-ils de souligner avec force – resterait strictement confidentielle.

. Proust avait ajouté autre chose :la conscience selon lui très claire chez Vermeer, que l’élan créateur nait de la contemplation du monde, du réalisme de la vision et non de la banale reproduction des faits.

La splendeur dorée du sable au premier plan. Les nuages chargés de pluie, tout en haut du ciel immense. La réverbération liquide de la porte de Schiedam et de la porte de Rotterdam dans l’acier bleu du canal. La ville éclairée parla lumière rasante du soleil. Et, surtout, la précieuse matière du petit pan de mur jaune peint par Vermeer, avec l’habileté incroyable et le raffinement d’une œuvre d’art chinoise.

Il (Han Van Meegeren) haïssait de plus en plus viscéralement l'art moderne, qu'il considérait comme vide de tout contenu, ennemi de la forme et fruit d'un narcissisme infantile de l'artiste. Les œuvres que réalisaient ces années-là, Magritte, Dali ou Picasso constituaient pour lui les exemples les plus ignobles d'un art dégénéré, expériences futiles de peintres qui se conduisaient comme des malades mentaux. Ainsi, peu à peu, VM était devenu une sorte d'anachronisme vivant, et le vide s'était fait autour de lui.

Désormais, il considérait la famille comme le symbole le plus ennuyeux de la misérable respectabilité petite-bourgeoise.

Quand le scepticisme de l'imprimeur se transforma comme par magie en enthousiasme, les considérations amères que VM commençait à ruminer, concernant la relativité absolue des critères esthétiques, trouvèrent une confirmation décisive.

Sa mémoire était un mur qui le protégeait de l'invasion du néant.

Sa voix, qui se réduisait à un chuchotement, susurra que nous sommes hôtes de la vie, tous, pour si peu de temps, et que vivre, au fond, n'est qu'une habitude.