Alain Mérot

Cette peinture affirme avec une tranquillité confondante qu'elle ne se livrera pas au premier coup d'oeil, qu'elle se mérite. Elle n'a rien de plaisant ni de terrible à offrir à un esprit point encore formé. D'autres sont apparemment plus accessibles, proposant des sensations fortes, des jouissances ou des émotions immédiates. Comme beaucoup, je pense, je préférais à seize ans le Caravage, Rembrandt, Delacroix ou même Le Brun. Si profonds soient-ils, il y a chez eux une effervescence, une fièvre qui leur permet de nouer tout de suite le dialogue, même avec une très jeune sensibilité. Poussin n'a certes pas ignoré ces emportements ; mais sitôt passé la trentaine, son oeuvre s'installe sur le terrain de la maturité et de l'expérience. Comme Les Essais de Montaigne, elle thésaurise un savoir, une réflexion, une culture - cette culture à la fois gréco-latine et judéo-chrétienne qui s'éloigne de nous à grands pas. Si gênants que cela nous paraisse, en un temps où nous sommes chaque jour bombardés d'images plus ou moins fugaces, il faut étudier Poussin, lui consacrer ce temps, cette patience dont il faisait l'une des conditions de son art. Tout message philosophique mis de côté, toute morale oubliée, Les Bergers d'Arcadie rappellent pourtant à qui veut comprendre et goûter cette peinture la nécessité d'un certain détour : celui des mots. la lecture de l'inscription, métaphore de celle du tableau, détermine sa contemplation.
Introduction, p 9-10

Des séductions de la couleur
Les couleurs dans la peinture sont semblables à des leurres qui persuadent les yeux, comme la beauté des vers dans la poésie. (p.311).

Observations de Poussin sur la peinture
Publiées par Bellori, à la suite de sa vie de Poussin (Le Vite dei Pittori..., Rome 1672. Traduction française dans Nicolas Poussin : Lettres et propos sur l'art. Textes réunis et présentés par Anthony Blunt (Paris, 1989).

Ses visages ne sont pas des portraits, mais des masques chargés de représenter la colère, la frayeur, la pitié... Dans Le Massacre des Innocents ou Les Sabines, les bouches béantes et leur cri, qui fascinèrent Francis Bacon, évoquent la tragédie antique.
Théorie et pratique de la peinture, p. 200.

Mais qu'il est téméraire de bien juger aujourd'hui des qualités proprement picturales de Poussin ! Les dessous brunâtres sont remontés, les couleurs ont souvent noirci. Ces outrages du temps ont surtout nui aux oeuvres tardives, dont la surface mate, la texture parfois rêche et les teintes en camaïeu présentent un aspect ingrat. Mais la restauration, quand elle est bien menée, peut apporter un vif démenti à la sévérité d'une tradition critique remontant à Roger de Piles. Dans sa Balance des peintres (1708), celui-ci n'accorde à Poussin qu'un six sur vingt en coloris, alors que les notes de dessin (dix-sept), de composition (quinze) et d'expression (quinze) sont bien supérieures. Il regrette dans l'Abrégé de la vie des peintres (1699) qu'il n'ait employé que des "teintes générales et non pas l'imitation de celles du naturel", qu'il n'ait pas eu 'l'intelligence" du clair-obscur et qu'au lieu de "grouper avantageusement ses objets et ses lumières", il les ait dispersés au point que "l'oeil ne sait bien souvent où se jeter". De Piles écrivait à un moment où se renforçait, contre les champions du dessin et de la sobriété, le parti des "coloristes", sectateurs des Vénitiens et de Rubens. D'où sa préférence pour la jeunesse de Poussin, encore marqué par le Titien et ses profondes harmonies.
Théorie et pratique de la peinture, p.203.

Pour Poussin comme pour Léonard, la peinture est d'abord "cosa mentale". Un langage exact avec sa syntaxe et son vocabulaire.
Un français à Rome (p. 71)

Dans ses oeuvres les plus abouties, le coloris n'est pas un ornement inutile ; il n'est pas non plus exalté pour lui-même, comme le fait Rubens dans les tons de chairs ou Vélasquez avec ses gammes argentées. Il est choisi et déployé en fonction du sujet traité ; il a donc une valeur essentiellement expressive - comme les sonorités des mots. D'où les tonalités lugubres de la Crucifixion de Hartford, aigres et pénibles de La Déposition de Dublin, ou celles, claires et joyeuses, d'Eliézer et Rébecca ou des Aveugles de Jéricho. Il y a parfois chez Poussin une véritable symbolique des couleurs. Les vêtements de ses personnages nous renseignent sur leurs caractères et leurs motivations. [...] Aux yeux de Roger de Piles comme, plus tard, d'Eugène Delacroix, ce souci d'intelligibilité nuit à l'harmonie colorée du tableau, à la douce union des couleurs entre elles. Poussin prend ses distances avec l'unité tonale des Vénitiens, refuse le clair-obscur des Flamands et les modulations dans une même gamme qui nous fascinent chez Rembrandt.
Théorie et pratique de la peinture, p. 204.

En fait, le créateur des Quatre Saisons entend marquer ses distances par rapport à la conception platement didactique et édifiante de Lomazzo, pour qui la peinture "doit montrer sans cesse le vrai chemin qui va des yeux à l'âme". Déjà quand il écrivait en 1642 à Chantelou que les belles filles comme les belles colonnes "délectent l'esprit par la vue", il se plaçait sur un plan tout différent. Pour lui, le bel arrangement des objets, leurs proportions et l'ordre imposé à la matière participent d'un mode de connaissance qui ne repose pas essentiellement sur le discours et le raisonnement. En ce sens, comme le soulignait Blunt, cette délectation poussinienne rejoint la delectatio boni de saint-Augustin ou la doctrine de saint bonaventure, pour lequel nous approchons la vérité divine à travers "l'ordre, la mesure, la beauté et la disposition des choses".
Théorie et pratique de la peinture, p. 208-209.

Le paysage actualise la scène, il la situe ici et maintenant, permettant au fidèle de mieux entrer en communication avec les personnages sacrés.

Tu montreras donc, peintre, sur les cimes des montagnes, les rocs qui les composent en grande partie dénués de terre, les herbes qui y naissent petites et maigres et pour la plupart pâlies et sèches par manque d'humidité ; qu'on voie le terrain sablonneux et maigre transparaître parmi les herbes pâles, et les petites plantes tourmentées et vieillies sans avoir grandi, avec des branches courtes et denses et peu feuillues, des racines comme rouillés et arides, en grande partie à nu, entrelacées avec les plis et les crevasses des rocs patinés, surgies entre les troncs mutilés par les homme et les vents.
Citant les carnets de Léonard de Vinci

Il s'agit moins d'une histoire tributaire des modèles littéraires classiques (présents souvent en filigrane) que d'une histoire contemporaine, celle de l'industrialisation ou de la civilisation des loisirs qui commencent alors à remodeler les campagnes et les banlieues des villes. Le véritable changement concerna la manière de voir et de rendre la nature.