Citation de Partemps
22 septembre 1844
22 septembre — Il serait plus raisonnable de dire que ces hommes en qui le génie se trouvait uni à une grande faiblesse de constitution, ont senti de bonne heure qu’ils ne pouvaient mener de front l’étude et la vie agitée et voluptueuse comme le commun des hommes organisés à l’ordinaire, et que la modération dont ils ont été conduits à user pour se conserver, a été pour eux l’équivalent de la santé, et a même fini, chez plusieurs, par faire triompher leur tempérament débile, sans parler des charmes de l’étude qui offre des compensations.
— Muley-abd-el-Rliaman[1], sultan du Maroc, sortant de son palais, entouré de sa garde, de ses principaux officiers et de ses ministres.
— Contre la rhétorique. La préface d’Obermann et le livre lui-même. — Un peu de rhétorique dans cette préface, celle, bien entendu, qui n’est pas de Senancour[2].
La rhétorique se trouve partout : elle gâte les tableaux comme les livres. Ce qui fait la différence entre les livres des gens de lettres et ceux des hommes qui écrivent seulement parce qu’ils ont quelque chose à dire, c’est que dans ces derniers la rhétorique est absente ; elle empoisonne, au contraire, les meilleures inspirations des premiers.
A propos de cette même préface de George Sand, pourquoi ne me satisfait-elle pas ? D’abord, à cause de ce brin de rhétorique qui mêle à la chose même une manière ornée ou recherchée de l’exprimer. Peut-être, si l’auteur s’était moins occupé à faire un morceau d’éloquence et se fût davantage mis la tête dans les mains et bien en face de ses propres sentiments, il m’eût représenté une partie des miens ? J’admire ce qu’il dit, mais il ne me représente pas mes sentiments.
Autre question. N’est-ce pas le côté le plus désolant de cet ouvrage humain que cet incomplet dans l’expression des sentiments, dans l’impression qui résulte de la lecture d’un livre ? Il n’y a que la nature qui fasse des choses entières. En lisant cette préface, je me disais : Pourquoi ce point de vue, et pourquoi pas tel autre, ou pourquoi pas tous deux, ou pourquoi pas tout ce qui peut être dit sur la matière ? Une idée dont on part, en vous conduisant à une autre idée, vous écarte entièrement du point de vue d’ensemble primitif, c’est-à-dire de cette impression générale qu’on conçoit d’un objet. Je compare, pour m’expliquer mieux, la situation d’un auteur qui se prépare à peindre une situation, à exposer un système, à faire un morceau de critique, à celle d’un homme qui, du haut d’une éminence, aperçoit devant lui une vaste contrée remplie de bois, de ruisseaux, de prairies, d’habitations, de montagnes. S’il entreprend d’en donner une idée détaillée et qu’il entre dans un des chemins qui s’offriront devant lui, il arrivera ou à des chaumières, ou à des forêts, ou à quelques parties seulement de ce vaste paysage. Il n’en verra plus et négligera souvent les principales et les plus intéressantes, pour s’être mal engagé dès le début… Mais, me dira-t-on, quel remède voyez-vous à cela ? Je n’en vois point, et il n’en est point. Les ouvrages qui nous semblent les plus complets ne sont que des boutades. Le point de vue qu’on avait au commencement, et duquel tout le reste va découler, vous a peut-être frappé par son aspect le plus mesquin et le moins intéressant ! La verve par occasion ou la persistance à fouiller dans un sol infertile nous fera trouver des passages spéciaux ou vraiment beaux, mais vous n’avez, encore une fois, fait au lecteur qu’une communication imparfaite. Vous rougirez peut-être plus tard, en revoyant votre ouvrage et en méditant, dans de meilleures dispositions, ce qui était votre sujet, de voir combien ce sujet vous a échappé.
— Sardanapale[3].
Linge de la femme sur le devant : sur un ton local, gris blanc. Terre de Cassel ou noir de pêche, etc. — Ombres avec bitume, cobalt, blanc et ocre d’or.
Base de la demi-teinte des chairs, terre de Cassel et blanc.
Demi-teinte jaune de la chair, ocre et vert émeraude.
Ajouter aux tons d’ombre habituels sur la palette : Vermillon et ocre d’or.
Ocre et vert émeraude, laque et jaune, ou jaune indien et laque pour frottis ou repiqués.
Laque brûlée et blanc, demi-teinte de chair.
Ébaucher les chairs dans l’ombre avec tons chauds, tels que terre Sienne brûlée, laque jaune et jaune indien, et revenir avec des verts, tels que ocre et vert émeraude.
De même les clairs avec tons chauds, ocre et blanc, vermillon, laque jaune, etc. ; et revenir avec des violets tels que terre de Cassel et blanc, laque brûlée et blanc.
Ne pas craindre, quand le ton de chair est devenu trop blanc par l’addition de tons froids, de remettre franchement les tons chauds du dessous, pour les mêler de nouveau.
— Si on considérait la vie comme un simple prêt, on serait moins exigeant.
Nous ne possédons réellement rien ; tout nous traverse, la richesse, etc.
— À qui ai-je prêté le portrait de Fielding[4] ?
— On n’est jamais long, quand on dit exactement tout ce qu’on a voulu dire. Si vous devenez concis, en supprimant un qui ou un que, mais que vous deveniez obscur ou embarrassé, quel but aurez-vous atteint ? Assurément, ce ne sera pas celui de l’art d’écrire, qui est avant tout de se faire comprendre.
Il faut toujours supposer que ce que vous avez à dire est intéressant ; car s’il n’en était pas ainsi, peu importe que vous soyez long ou concis.
Les ouvrages d’Hugo[5] ressemblent au brouillon d’un homme qui a du talent : il dit tout ce qui lui vient.
— Sur la fausseté du système moderne dans les romans. C’est-à-dire cette manie de trompe-l’œil dans les descriptions de lieux, de costumes, qui ne donne au premier abord un air de vérité que pour rendre plus fausse ensuite l’impression de l’ouvrage, quand les caractères sont faux, quand les personnages parlent mal à propos et sans fin, et surtout quand la fable ajustée pour les amener et les faire agir ne présente que le tissu vulgaire ou mélodramatique de toutes les combinaisons usitées pour faire de l’effet. Ils sont comme les enfants, quand ils imitent la représentation des pièces de théâtre. Ils figurent une action telle quelle, c’est-à-dire absurde le plus souvent, avec des décorations formées de vraies branches d’arbres, qui représentent des arbres, etc.
Pour arriver à satisfaire l’esprit, après avoir décrit le théâtre de l’action ou l’extérieur des personnages comme le font Balzac et les autres, il faudrait des miracles de vérité dans la peinture des caractères et dans les discours qu’on prête aux personnages ; le moindre mot sentant l’emphase, la moindre prolixité dans l’expression des sentiments, détruisent tout l’effet de ces préambules, en apparence si naturels. Quand Gil Blas dit que le seigneur *** était un grand écuyer sec et maigre avec des manières précautionneuses, il ne s’amuse pas à me dire comment étaient ses yeux, son habit dans tous ses détails, ou s’il manque un de ces détails, il y en a un qui est tellement caractéristique, qu’il peint tout le personnage, à ce point que les peintures accessoires qu’on ajouterait à celles-là ne produiraient d’autre effet que d’empêcher l’esprit de saisir nettement le trait qui donne la physionomie.
INSPIRATION. — TALENT. — (Pour le Dictionnaire.)
Le vulgaire croit que le talent doit toujours être égal à lui-même et qu’il se lève tous les matins comme le soleil, reposé et rafraîchi, prêt à tirer du même magasin, toujours ouvert, toujours plein, toujours abondant, des trésors nouveaux à verser sur ceux de la veille ; il ignore que, semblable à toutes les choses mortelles, il a un cours d’accroissement et de dépérissement, qu’indépendamment de cette carrière qu’il fournit, comme tout ce qui respire (à savoir : de commencer faiblement, de s’accroître, de paraître dans toute sa force et de s’éteindre par degrés), il subit toutes les intermittences de la santé, de la maladie, de la disposition de l’âme, de sa gaieté ou de sa tristesse. En outre, il est sujet à s’égarer dans le plein exercice de sa force ; il s’engage souvent dans des routes trompeuses ; il lui faut alors beaucoup de temps pour en revenir au point d’où il était parti, et souvent il ne s’y retrouve plus le même. Semblable à la chair périssable, à la vie faible et attaquable par tous les côtés de toutes les créatures, laquelle est obligée de résister à mille influences destructives, et qui demandent ou un continuel exercice ou des soins incessants, pour n’être pas dévoré par cet univers qui pèse sur nous, le talent est obligé de veiller constamment sur lui-même, de combattre, de se tenir perpétuellement en haleine, en présence des obstacles au milieu desquels s’exerce sa singulière puissance. L’adversité et la prospérité sont des écueils également à craindre. Le trop grand succès tend à l’énerver, comme l’insuccès le décourage. Plusieurs hommes de talent n’ont eu qu’une lueur, qui s’est éteinte aussitôt que montée. Cette lueur éclate quelquefois dès leur apparition et disparaît ensuite pour toujours. D’autres, faibles et chancelants, ou diffus, ou monotones en commençant, ont jeté, après une longue carrière presque obscure, un éclat incomparable, tels que Cervantes ; Lewis[6], après avoir fait le Moine, n’a plus rien fait qui vaille. Il en est qui n’ont pas subi d’éclipsé, etc… — Le principal attribut du génie est de coordonner, de composer, d’assembler les rapports, de les voir plus justes et plus étendus.
— Très belle opposition à un homme d’une carnation chaude et jaunâtre : chemise blanc jaune, vêtement rouge, cire à cacheter ; manteau orange terre de Sienne brûlée.
Ce tableau était un des cinq envois que Delacroix fit au Salon de 1845. (Voir Catalogue Robaut, no 927.) À ce propos, il écrivit au critique Thoré, qui avait été un de ses premiers et de ses plus fervents admirateurs, ce curieux billet : « J’ai envoyé, cher monsieur, cinq tableaux… Mettons-nous en prière à présent, pour que messieurs du jury laissent passer mon bagage. Je crois qu’il serait bon de n’y pas faire allusion d’avance,
22 septembre — Il serait plus raisonnable de dire que ces hommes en qui le génie se trouvait uni à une grande faiblesse de constitution, ont senti de bonne heure qu’ils ne pouvaient mener de front l’étude et la vie agitée et voluptueuse comme le commun des hommes organisés à l’ordinaire, et que la modération dont ils ont été conduits à user pour se conserver, a été pour eux l’équivalent de la santé, et a même fini, chez plusieurs, par faire triompher leur tempérament débile, sans parler des charmes de l’étude qui offre des compensations.
— Muley-abd-el-Rliaman[1], sultan du Maroc, sortant de son palais, entouré de sa garde, de ses principaux officiers et de ses ministres.
— Contre la rhétorique. La préface d’Obermann et le livre lui-même. — Un peu de rhétorique dans cette préface, celle, bien entendu, qui n’est pas de Senancour[2].
La rhétorique se trouve partout : elle gâte les tableaux comme les livres. Ce qui fait la différence entre les livres des gens de lettres et ceux des hommes qui écrivent seulement parce qu’ils ont quelque chose à dire, c’est que dans ces derniers la rhétorique est absente ; elle empoisonne, au contraire, les meilleures inspirations des premiers.
A propos de cette même préface de George Sand, pourquoi ne me satisfait-elle pas ? D’abord, à cause de ce brin de rhétorique qui mêle à la chose même une manière ornée ou recherchée de l’exprimer. Peut-être, si l’auteur s’était moins occupé à faire un morceau d’éloquence et se fût davantage mis la tête dans les mains et bien en face de ses propres sentiments, il m’eût représenté une partie des miens ? J’admire ce qu’il dit, mais il ne me représente pas mes sentiments.
Autre question. N’est-ce pas le côté le plus désolant de cet ouvrage humain que cet incomplet dans l’expression des sentiments, dans l’impression qui résulte de la lecture d’un livre ? Il n’y a que la nature qui fasse des choses entières. En lisant cette préface, je me disais : Pourquoi ce point de vue, et pourquoi pas tel autre, ou pourquoi pas tous deux, ou pourquoi pas tout ce qui peut être dit sur la matière ? Une idée dont on part, en vous conduisant à une autre idée, vous écarte entièrement du point de vue d’ensemble primitif, c’est-à-dire de cette impression générale qu’on conçoit d’un objet. Je compare, pour m’expliquer mieux, la situation d’un auteur qui se prépare à peindre une situation, à exposer un système, à faire un morceau de critique, à celle d’un homme qui, du haut d’une éminence, aperçoit devant lui une vaste contrée remplie de bois, de ruisseaux, de prairies, d’habitations, de montagnes. S’il entreprend d’en donner une idée détaillée et qu’il entre dans un des chemins qui s’offriront devant lui, il arrivera ou à des chaumières, ou à des forêts, ou à quelques parties seulement de ce vaste paysage. Il n’en verra plus et négligera souvent les principales et les plus intéressantes, pour s’être mal engagé dès le début… Mais, me dira-t-on, quel remède voyez-vous à cela ? Je n’en vois point, et il n’en est point. Les ouvrages qui nous semblent les plus complets ne sont que des boutades. Le point de vue qu’on avait au commencement, et duquel tout le reste va découler, vous a peut-être frappé par son aspect le plus mesquin et le moins intéressant ! La verve par occasion ou la persistance à fouiller dans un sol infertile nous fera trouver des passages spéciaux ou vraiment beaux, mais vous n’avez, encore une fois, fait au lecteur qu’une communication imparfaite. Vous rougirez peut-être plus tard, en revoyant votre ouvrage et en méditant, dans de meilleures dispositions, ce qui était votre sujet, de voir combien ce sujet vous a échappé.
— Sardanapale[3].
Linge de la femme sur le devant : sur un ton local, gris blanc. Terre de Cassel ou noir de pêche, etc. — Ombres avec bitume, cobalt, blanc et ocre d’or.
Base de la demi-teinte des chairs, terre de Cassel et blanc.
Demi-teinte jaune de la chair, ocre et vert émeraude.
Ajouter aux tons d’ombre habituels sur la palette : Vermillon et ocre d’or.
Ocre et vert émeraude, laque et jaune, ou jaune indien et laque pour frottis ou repiqués.
Laque brûlée et blanc, demi-teinte de chair.
Ébaucher les chairs dans l’ombre avec tons chauds, tels que terre Sienne brûlée, laque jaune et jaune indien, et revenir avec des verts, tels que ocre et vert émeraude.
De même les clairs avec tons chauds, ocre et blanc, vermillon, laque jaune, etc. ; et revenir avec des violets tels que terre de Cassel et blanc, laque brûlée et blanc.
Ne pas craindre, quand le ton de chair est devenu trop blanc par l’addition de tons froids, de remettre franchement les tons chauds du dessous, pour les mêler de nouveau.
— Si on considérait la vie comme un simple prêt, on serait moins exigeant.
Nous ne possédons réellement rien ; tout nous traverse, la richesse, etc.
— À qui ai-je prêté le portrait de Fielding[4] ?
— On n’est jamais long, quand on dit exactement tout ce qu’on a voulu dire. Si vous devenez concis, en supprimant un qui ou un que, mais que vous deveniez obscur ou embarrassé, quel but aurez-vous atteint ? Assurément, ce ne sera pas celui de l’art d’écrire, qui est avant tout de se faire comprendre.
Il faut toujours supposer que ce que vous avez à dire est intéressant ; car s’il n’en était pas ainsi, peu importe que vous soyez long ou concis.
Les ouvrages d’Hugo[5] ressemblent au brouillon d’un homme qui a du talent : il dit tout ce qui lui vient.
— Sur la fausseté du système moderne dans les romans. C’est-à-dire cette manie de trompe-l’œil dans les descriptions de lieux, de costumes, qui ne donne au premier abord un air de vérité que pour rendre plus fausse ensuite l’impression de l’ouvrage, quand les caractères sont faux, quand les personnages parlent mal à propos et sans fin, et surtout quand la fable ajustée pour les amener et les faire agir ne présente que le tissu vulgaire ou mélodramatique de toutes les combinaisons usitées pour faire de l’effet. Ils sont comme les enfants, quand ils imitent la représentation des pièces de théâtre. Ils figurent une action telle quelle, c’est-à-dire absurde le plus souvent, avec des décorations formées de vraies branches d’arbres, qui représentent des arbres, etc.
Pour arriver à satisfaire l’esprit, après avoir décrit le théâtre de l’action ou l’extérieur des personnages comme le font Balzac et les autres, il faudrait des miracles de vérité dans la peinture des caractères et dans les discours qu’on prête aux personnages ; le moindre mot sentant l’emphase, la moindre prolixité dans l’expression des sentiments, détruisent tout l’effet de ces préambules, en apparence si naturels. Quand Gil Blas dit que le seigneur *** était un grand écuyer sec et maigre avec des manières précautionneuses, il ne s’amuse pas à me dire comment étaient ses yeux, son habit dans tous ses détails, ou s’il manque un de ces détails, il y en a un qui est tellement caractéristique, qu’il peint tout le personnage, à ce point que les peintures accessoires qu’on ajouterait à celles-là ne produiraient d’autre effet que d’empêcher l’esprit de saisir nettement le trait qui donne la physionomie.
INSPIRATION. — TALENT. — (Pour le Dictionnaire.)
Le vulgaire croit que le talent doit toujours être égal à lui-même et qu’il se lève tous les matins comme le soleil, reposé et rafraîchi, prêt à tirer du même magasin, toujours ouvert, toujours plein, toujours abondant, des trésors nouveaux à verser sur ceux de la veille ; il ignore que, semblable à toutes les choses mortelles, il a un cours d’accroissement et de dépérissement, qu’indépendamment de cette carrière qu’il fournit, comme tout ce qui respire (à savoir : de commencer faiblement, de s’accroître, de paraître dans toute sa force et de s’éteindre par degrés), il subit toutes les intermittences de la santé, de la maladie, de la disposition de l’âme, de sa gaieté ou de sa tristesse. En outre, il est sujet à s’égarer dans le plein exercice de sa force ; il s’engage souvent dans des routes trompeuses ; il lui faut alors beaucoup de temps pour en revenir au point d’où il était parti, et souvent il ne s’y retrouve plus le même. Semblable à la chair périssable, à la vie faible et attaquable par tous les côtés de toutes les créatures, laquelle est obligée de résister à mille influences destructives, et qui demandent ou un continuel exercice ou des soins incessants, pour n’être pas dévoré par cet univers qui pèse sur nous, le talent est obligé de veiller constamment sur lui-même, de combattre, de se tenir perpétuellement en haleine, en présence des obstacles au milieu desquels s’exerce sa singulière puissance. L’adversité et la prospérité sont des écueils également à craindre. Le trop grand succès tend à l’énerver, comme l’insuccès le décourage. Plusieurs hommes de talent n’ont eu qu’une lueur, qui s’est éteinte aussitôt que montée. Cette lueur éclate quelquefois dès leur apparition et disparaît ensuite pour toujours. D’autres, faibles et chancelants, ou diffus, ou monotones en commençant, ont jeté, après une longue carrière presque obscure, un éclat incomparable, tels que Cervantes ; Lewis[6], après avoir fait le Moine, n’a plus rien fait qui vaille. Il en est qui n’ont pas subi d’éclipsé, etc… — Le principal attribut du génie est de coordonner, de composer, d’assembler les rapports, de les voir plus justes et plus étendus.
— Très belle opposition à un homme d’une carnation chaude et jaunâtre : chemise blanc jaune, vêtement rouge, cire à cacheter ; manteau orange terre de Sienne brûlée.
Ce tableau était un des cinq envois que Delacroix fit au Salon de 1845. (Voir Catalogue Robaut, no 927.) À ce propos, il écrivit au critique Thoré, qui avait été un de ses premiers et de ses plus fervents admirateurs, ce curieux billet : « J’ai envoyé, cher monsieur, cinq tableaux… Mettons-nous en prière à présent, pour que messieurs du jury laissent passer mon bagage. Je crois qu’il serait bon de n’y pas faire allusion d’avance,