Louis Hautecoeur

Le symbolisme, comme la magie, est fondée sur la croyance à l'identité essentielle des choses qui possèdent des qualités communes. Perdus dans l'infinie variété des phénomènes, les primitifs ont essayé de les classer et ils ont conclu des ressemblances extérieures à une parité de nature et même de pouvoir.

Comme les cultes solaires se répandirent au moment même ou les architectes commencèrent à savoir construire de vastes coupoles, le symbolisme de cette forme cosmique se combinera avec celui de l'astre suprême, avec celui du dieu, et bientôt avec celui du Christ.

Mais ce réalisme foncier de la nature française se mêlait, chez eux, au romantisme naissant ; les admirateurs de l'antiquité connaissaient le moyen âge, les travaux de Mabillon, de Montfaucon, de Lacurne de Sainte-Palaye, la réédition de l'Amadis des Gaules, les romances déjà « troubadour » que publient les almanachs à partir de 1770 ; les illustrateurs, comme Moreau le Jeune, représentent des chevaliers empanachés ; Brenet peint Du Guesclin. La Pucelle de Voltaire est l'occasion de gravures à prétentions médiévales. A la fin du siècle, les antiquités nationales sont mieux connues. Lenoir les recueille au Musée des monuments français.

Aux Salons de 1785, I787, 1789 Mme Lebrun exposa quelques tableaux mythologiques, mais surtout des portraits, portraits de courtisans, de comédiens, d'artistes, portraits d'elle-même et de sa fille. Le succès s'en explique aisément : ils répondaient par leurs qualités comme par leurs défauts aux désirs d'une société aimable, facile, éprise de manières et de grâce féminine.

Sans doute il demandait à la jeune femme de ne point divulguer leur mariage dans la crainte de manquer une affaire avec un Hollandais dont il avait dû épouser la fille; sans doute, alors qu'il était trop lard, les amies d'Elisabeth- Louise traçaient de Lebrun un portrait peu flatteur; mais elle ne pouvait croire ces rapports. Bien vite. hélas! elle s'aperçut que son mari dépensait plus qu'il ne gagnait et que l'argent du ménage servait à loger, meubler, vêtir et véhiculer des « nymphes ».

Mlle Vigée était assez réputée pour que les gens de loi la voulussent saisir parce qu'elle exerçait le métier de peintre sans faire partie d'une corporation. Elle se fit recevoir de I'Académie de Saint-Luc, à laquelle avait appartenu son père, et au mois d'août 1771 exposa des allégories, des portraits à l'huile et au pastel et plusieurs têtes d'études.

La période de Louis XIV semblait la mieux connue. Lorsque nous avons abordé son étude, nous nous sommes heurté à tant de contradictions que nous avons cru nécessaire de reprendre le travail par la base. Les plans multiples que nous trouvions aux archives, au Louvre, et qui n'étaient pas datés, étaient-ils les étapes successives de sa construction ou les moments d'une pensée variable ? Le dépouillement des Archives nationales, des minutiers notariaux, l'examen des murs et fondations nous ont permis de retracer cette histoire ; mais l'espace qui nous était imparti en ce livre général, n'était-il pas suffisant pour que nous puissions y justifier nos conclusions.

Sauval écrivait sous Louis XIV : « T'ai été tenté bien des fois de ne rien dire du Louvre et même ai-je eu assez de peine à surmonter cette tentation, car, enfin, les commencements en sont si cachés, les progrès si incertains et si différents, tous les plans si souvent changés et remués qu'il n'y a pas grand honneur à entreprendre une histoire si controversée et ignorée tout ensemble si généralement. »
Ce qu'écrivait Sauvai au XVIIe siècle n'a pas cessé d'être vrai. L'exemple de nos devanciers nous apprenait qu'une telle matière était fertile en erreurs et qu'une histoire du Louvre valait à son auteur plus de critiques que de remerciements.

Mais ce temps a préparé l'avenir. Le romantisme est fait en partie d'éléments apparus au XVIIIe siècle : le sentimentalisme, l'exotisme, le goût du moyen âge et de l'histoire nationale, la passion des littératures étrangères. A la beauté il opposa le caractère, à la raison le sentiment, au dessin la couleur, à l'antiquité les temps modernes, à Raphaël Michel-Ange, aux Carraches Rubens, au nu le vêtement, à la nature humanisée la nature sauvage.

Il ne faut donc pas mesurer l'art ni la littérature de cette époque à l'aune des sous-classiques. Leur classicisme n'était, d'ailleurs, qu'un faux classicisme. La Beauté, dont ils étaient les hérauts, n'était pas la beauté de la Nature.

La suprématie de David, consacrée par les titres et les honneurs dont le
combla Napoléon, ne fut pas acceptée sans résistance. L'antiquité aimable, gracieuse, pompéienne, l'antiquité de l'Anthologie, chère aux contemporains de Marie-Antoinette, aux peintres de l'Académie que David dénonçait en 1791 comme les suppôts de la corruption, cette antiquité-là survécut sous la Révolution et sous l'Empire. Menageot, Callet, Suvée, Vincent, Regnault n'en conçoivent pas d'autre. Les Trois-Grâces du dernier montrent toujours en leur chair dodue les fossettes de Boucher. Tous ces peintres répugnent aux oppositions violentes qui leur semblent vulgaires et gardent sur leurs palettes les couleurs claires de jadis. Certains se plaisent encore à ce fouillis, à ces mouvements de foules, à cette gesticulation que condamnaient les purs classiques.

David fut proclamé le rénovateur de la peinture française. Jusqu'à la Révolution, il empruntera ses sujets à l'antiquité. « L'antiquité, disait-il, n'a pas cessé d'être la grande école des peintres modernes, la source où ils puisent les beautés de leur art. Nous cherchons à imiter les anciens dans le génie de leurs conceptions, la pureté de leur dessin, l'expression de leurs figures et la grâce de leurs formes. » Et David en ses toiles s'inspirait du Pâris Cavaceppi, de la Niobé, du vase Médicis, dressait des colonnes doriques, ordonnait ses compositions à la manière de bas-reliefs, réduisait le nombre des plans, éliminait le fouillis des peintres antérieurs. Il imposait à ses élèves la lecture de Plutarque et n'acceptait en son atelier que les jeunes gens capables de lire un texte latin. Il estimait qu'ils seraient ainsi habiles à exprimer les passions de leurs personnages ; car le peintre doit être psychologue.