Louis Hourticq

Ainsi, c’est bien toujours le nom de Titien que ramène l’analyse du Concert champêtre. Gomment cette attribution ne s’est-elle pas imposée? Sans doute, parce que nous ignorons presque Titien jeune, tandis que la maturité de ce peintre nous est bien connue; nous avons quelque peine à imaginer que le quinquagénaire grisonnant, dont le visage nous est familier, a pu être un enfant aux cheveux bouclés; et nous pensons difficilement que le peintre des empereurs et des doges ait pu être celui des adolescents gracieux comme des pages.

Ce n'est pas seulement avec sa peinture que Poussin instruisait son public. Il accompagnait volontiers ses tableaux de commentaires que ses correspondants lisaient pieusement. M. de Ghantelou a conservé quelques-unes de ces gloses écrites par Poussin lui-même, en marge de son oeuvre. Mais d'autres lettres ont été écrites que les contemporains ont lues et relues et que nous ne connaissons pas. C'était une sorte de conversation entre le maître de Rome et ses admirateurs de Paris. On attendait de lui plus que des chefs-d'oeuvre; on voulait encore une méthode pour juger de la peinture. Parfois Poussin, haussant le commentaire au-dessus de l'oeuvre du jour, envoyait de petits traités esthétiques. Plusieurs de ces réflexions ont été insérées par Félibien dans la biographie du peintre. A Paris, des lettres circulaient dans le monde des curieux et donnaient un aliment à ces esprits avides de doctrine. A Rome, on recueillait les propos qu'il tenait durant ses promenades sur le Pincio. Ce peintre qui n'a pas formé un élève comptait une foule de disciples. Toute la littérature esthétique du siècle, jusqu'à l'Académie, Félibien et de Piles, tient dans ces citations du maître français et encore, sur bien des points, Félibien et les Académiciens n'ont-ils fait que développer les aphorismes de Poussin.

C'est sur les phénomènes de la croyance que l'action des images apparaît avec le plus d'évidence. Là surtout, l'art humain nous est indispensable pour nous représenter le monde surnaturel, à tel point que l'activité plastique est un des principaux aspects de la vie religieuse.

C'est en Italie que le style gothique a rencontré le plus de résistance ; il n'a pénétré qu'en abandonnant ses arcs-boutants, ses vitraux, sa fantaisie décorative, son élan vers le ciel ; son âme aventureuse est restée attachée aux églises septentrionales ; en Italie, les fort belles cathédrales d'Orvieto, de Sienne, de Florence et de Bologne sont nettes, sages, mesurées comme des monuments classiques. L'architecture gothique affectionne la pierre grise de sa région natale; le marbre d'Italie est une parure d'emprunt qui la défigure.

Les toiles qu’on ne peut acheter, on les fait copier. Tous les amateurs qui ont voyagé dans le Nord et en Angleterre, Hautenve, Liancourt, etc., reviennent fervents admirateurs de Rubens. Les curieux commencent à dédaigner les peintures de l’école bolonaise et achètent des « magots » de Téniers, des fleurs de Zeghers ou même des « intérieurs » de petits Hollandais. En 1670, la collection Jabach tout entière est entrée dans les galeries du roi. En 1684, le roi envoie Blanchard dans les Pays-Bas espagnols et les Provinces-Unies pour acquérir les plus belles œuvres. La collection Grozat, si riche en œuvres flamandes, se forme. L’Académie a beau gronder contre ces amateurs, qui s'affranchissent des théories académiques : l’influence de ces galeries, riches de peintures flamandes, transforme le goût public, éclaire les vocations des coloristes ; c’est là que s’instruiront beaucoup de peintres du XVIIIe siècle, bien plus que dans les ateliers de l’Académie. Et ces toiles flamandes ne sont plus les petits tableaux, qui, au commencement du siècle, se montraient modestement à la foire Saint-Germain ; ce sont des chefs-d’œuvre, placés par l’admiration publique à côté des plus belles peintures italiennes, et dont la vue suffit à dénoncer aux yeux des connaisseurs les lacunes de l’enseignement académique.

Vers l'année 1638, Nicolas Poussin, installé à Rome depuis déjà quinze ans, y jouissait d'une très enviable renommée. Il avait vaincu la jalousie romaine, et ce monde pour qui tout étranger restait plus ou moins un barbare reconnaissait dans ce Français un des maîtres de la peinture. Dans une chapelle de Saint-Pierre, on admirait son Martyre de saint Érasme peint avec une verve austère et, comme il avait pris soin de signer son tableau d'un Nicolas Poussin très lisible, ses compatriotes, en rentrant en France, rapportaient avec orgueil qu'un des leurs avait été jugé digne d'entrer dans ce Panthéon des artistes vivants. Il venait de dépasser la quarantaine. Après des débuts très durs, des chutes et des faux départs, sa vie s'avançait d'un cours lent et facile; il se laissait porter vers un horizon de lumière sans autre soin que de caresser son rêve intérieur.

Le roman dérive du romain. L'art roman est le frère cadet de l'art byzantin ; ils se sont partagé l'héritage romain. Mais l'art roman poussant sur un sol moins encombré de souvenirs a dû inventer davantage. N'importe ; la filiation apparaît avec évidence quand l'église romane s'élève auprès des ruines romaines. Le sculpteur ni le maçon ne cachent leurs emprunts. Le domaine de l'art roman comprenait le territoire de l'ancienne Gaule jusqu'au Rhin, élargi du Nord de l'Espagne et de l'Italie et augmenté de la Grande-Bretagne. C'est cette région qui, pendant les XIe et XIIe siècles, revêtit la « blanche robe d'églises » dont parle un moine du temps ; elles remplacèrent d'anciennes basiliques en ruines ou démodées.

Si la planète se refroidit un jour, toutes les traces d'humanité seront vite effacées, mais, tandis que la terre roulera éternellement dans l'espace, les pyramides, comme des montagnes, continueront de jeter leur cône d'ombre sur le sable du désert.

C'est toujours une question fort obscure que celle des influences orientales sur les arts en Occident. L'art antique, sous la forme byzantine, s'était desséché, mais au moins s'était-il conservé ainsi que l'organisation politique, tandis qu'en Occident il sombrait avec les restes de l'Empire. Quand, chez les Gallo- Francs, on le vit renaître, d'abord artificiellement, par la volonté de Charlemagne, puis d'une manière durable, à l'époque romane, il manifeste à cette date une indéniable ressemblance avec les oeuvres byzantines.

La réalité historique n'a pas été sacrifiée et la Reine est bien le personnage central, autour duquel tous les autres gravitent. Rubens a campé en de belles poses les courtisans-cavaliers, qui allient l'élégance de la cour au pittoresque des camps. Les chevelures roulent en boucles gracieuses sur les fraises de dentelle ; mais les moustaches se hérissent terriblement et de menaçantes rapières soulèvent les riches étoffes du manteau.