Marcel Fournier

Le « succès » de Riopelle s'exprime et dans une certaine mesure, s'explique à la fois par sa relation avec quelques galeries importantes (à Paris, d'abord la Galerie Loeb, de 1953 à 1960, et Jacques Dubourg, de 1960 à 1966, puis, à partir de 1966, la Galerie Maeght ; à New York, la Galerie Pierre Matisse), par la présence de son oeuvre dans les grandes collections privée et publique et, enfin, par la grande diffusion de ses estampes. Sa renommée est internationale et sa cote, fort élevée : en octobre 1980 une grande huile de 96,5 x 129,5 cm obtient à New 45,000 $ U.S.. Une telle carrière traduit bien les transformations importantes que connaît dans les années 60, le marché de l'art en ce qu'elle tire avantage de la constitution d'un marché de l'« art contemporain », de multiplication des points de vente, d'une « démocratisation de l'art » (gravure, etc.), et enfin, fait significatif, de l'intervention plus grande des institutions publiques et des entreprises privées dans le secteur de l'art.

Mais une vie demeure mystérieuse et garde ses jardins secrets. Sur la vie, la carrière et l'oeuvre de Durkheim, tout n'a pas, loin de là, été dit. Il y a encore des énigmes, qu'il s'agisse de sa personnalité et de ses états psychologiques, de sa relation au judaïsme, de sa vie familiale et de son mode de vie, de ses relations avec ses amis et ses proches collaborateurs, de ses responsabilités politico-administatives ou de ses orientations politiques.

Sociologue français, chef de l'école sociologique française, père fondateur de la sociologie : telle est l'image d'Émile Durkheim auprès du public cultivé et des spécialistes en sciences humaines et sociales. Une plaque orne la maison où il a vécu plusieurs années à Bordeaux, boulevard de Talence, sur laquelle on peut lire : « Émile Durkheim, fondateur de la sociologie ». Ni plus, ni moins ! Durkheim aurait détrôné Auguste Comte qui a inventé le mot sociologie, un néologisme barbare qui vient du latin socius (société) et du grec logos (discours).

Durkheim est convaincu que la France, avec son esprit national épris de clarté et profondément rationaliste, bref cartésien, offre le terreau favorable au développement de la sociologie, mais seulement à la condition qu'on reconnaisse, comme on le fait plus spontanément en Allemagne, la complexité des choses sociales. En d'autres termes, il n'y a de sociologie possible que s'il y a coexistence de deux dispositions culturelles, l'une française et l'autre allemande : d'un côté, l'esprit analytique, et de l'autre, le sens de la complexité.

L'objectif de cette biographie est de briser les mythes qui entourent la vie et la carrière du fondateur de la sociologie en France, et de contester ou de nuancer les idées reçues concernant son oeuvre. L'héritage intellectuel laissé par Durkheim et ses collaborateurs est riche et se prête à des lectures diverses, voire contradictoires : du fonctionnalisme au structuralisme en passant par l'interactionnisme, l'ethnométhodologie et la sociologie pragmatique. Quel est le « vrai » Durkheim ?

Au Québec comme ailleurs, les intellectuels participent de la culture de leur époque : formés dans les mêmes institutions scolaires, initiés aux mêmes textes et auteurs, ceux-ci ont la même familiarité avec un ensemble de savoirs, la même sensibilité à un ensemble de problèmes et développent, grâce à divers exercices scolaires, les mêmes habiletés intellectuelles. Bref, ils sont dotés d'un programme homogène de perception, de pensée et d'action qui leur confère une « parenté d'esprit ». Cette parenté n'est pas seulement morale ou idéologique, elle est aussi et surtout logique, les intellectuels d'une même génération tendant, surtout lorsqu'ils ont suivi les mêmes itinéraires sociaux, à maîtriser un corps commun de catégories de pensée Il y a donc un « effet de génération ». Sous le seul rapport à la modernité les différences d'âge ne sont pas toujours des plus significatives, mais la prise en considération de cette variable (date de naissance) permet d'effectuer un premier découpage au sein même de la population des intellectuels et des scientifiques qui rétrospectivement apparaissent liés au mouvement de modernisation de la culture québécoise.

Alfred Laliberté (1878-1953) effectue aussi son apprentissage sous la direction de Napoléon Bourassa. Et avec l'appui financier d'hommes politiques de sa région – le sénateur Cormier de Plessisville, et le premier ministre du Canada, W. Laurier d'Arthabaska –, et aussi d'une souscription publique par l'intermédiaire du journal La Presse, il complète pendant cinq ans sa formation artistique en Europe. Tout au cours de sa carrière, il poursuivra ses activités artistiques principalement en fonction de « commandes » qu'il reçoit des gouvernements fédéral, provincial et municipal : les statues des Pères Brébeuf et Marquette à Québec, les statues de Talon, Dorchester, Baldwin et Boucher sur la façade du Parlement de Québec, le monument à la gloire de Louis Hébert devant l'Hôtel de ville de Québec, etc. Mais Laliberté n'en maintient pas moins une activité artistique « personnelle » : exécution, entre 1928 et 1932, d'une série de 214 bronzes – dont 199 pour le Musée de Québec – de petite dimension illustrant les « légendes, les coutumes et les métiers d'autrefois » ; exposition en 1943 de ses oeuvres à la Galerie des Arts de Montréal, etc. .

Le support que les arts visuels reçoivent des milieux francophones québécois est, il faut le reconnaître, faible. Dans ses Souvenirs, Alfred Laliberté se plaint à plusieurs reprises du « faible encouragement des admirateurs et des acheteurs », qui, « depuis et avant même la dépression », dépensent « pour la guerre, les sports, la mécanique, le théâtre, le cinéma » et non pour les Beaux-Arts : voilà, conclut-il, les « progrès des temps modernes ». Cette critique rejoint celle que Victor Barbeau fera de « notre bourgeoisie » et que des intellectuels exprimeront dans les pages de la revue Opinions ou Idées. À défaut d'une action d'individus ou de groupes d'individus fortunés, seule une intervention institutionnelle ou gouvernementale, relativement modeste, permet la réalisation de quelques oeuvres monumentales.

Si, dans les années récentes, la démarche de Borduas acquiert valeur de symbole, c'est qu'il représente l'artiste qui refuse de se distinguer par « d'habiles singeries académiques » ou par « la recherche de la renommée et de la fortune », et qui cherche à « réaliser dans l'ordre imprévu, nécessaire de la spontanéité, dans l'anarchie resplendissante, la plénitude de ses dons individuels ». L'artiste est celui qui « obéit aux nécessités de son être » : la vérité d'une oeuvre ne se définit plus par son rapport à un dogme ou à une doctrine, elle repose sur l'adéquation d'une oeuvre à une réalité intérieure, subjective, celle de l'artiste lui-même. L'automatisme est à l'art ce que le personnalisme est à la philosophie et à la pédagogie : un respect profond de la personne, de sa liberté.

En mai 1896, une fois son cours sur le socialisme terminé, Émile Durkheim se remet à la rédaction de son ouvrage sur le suicide et s'y consacre tout l'été et l'automne suivants, à temps plein. Il ne prépare, au cours de l'année, aucune autre publication. Il se plaint parfois que ses diverses occupations et son livre « toujours sur le chantier » lui laissent peu de loisirs, mais il est confiant : « le travail avance », comme il le dit. « J'en ai actuellement trois cents pages d'écrites ; il en reste encore cent. Ce sera certainement un 80 à sept francs cinquante. Car ces quatre cents pages de manuscrit sont très serrées. Cela fera bien cinq cents à six cents pages à la copie. » Le calcul est précis. Émile a l'oeil de l'éditeur.