Patrick Besnier

Appartenir au monde des génies,c'est rompre définitivement avec l'esthétique classique,avec l'art conçu comme divertissement ou pure jouissance.Il s'agit plutôt de redire la grandeur de l'esprit humain dans sa quête vertigineuse.

"Qu'as-tu à rire?
Le garçon répondit:-Je ne ris pas(...)
-Alors tu es terrible."
MXIV,128

Pour Hugo,l'admiration se substitue à la critique,toujours menacée d'être basse ou mesquine (voir Zoïle).Admirer c'est toujours prendre le risque de se perdre en ce que l'on admire;critiquer,au contraire,c'est se mettre soi-même en valeur.

Dans Opium, Jean Cocteau rapporte ce trait:" Péguy,hugolâtre,m'énumérait ses oeuvres.'Il doit en rester encore,répétait-il.Voyons,voyons!' et il récapitule,il cherche.Il oubliait Les Misérables".
Avec Victor Hugo,on oublie toujours quelque chose.

"(...) quand,sinistre et soudain apparue,
La morne barricade au coin de chaque rue
Monte et vomit la lort de partout à la fois,
Tu dois y courir seul (..)"
MVIII,659

Quasimodo le monstre, la bohémienne Esméralda, Jean Valjen le bagnard au grand cœur, Gavroche, le sinistre Javert: racontés par Victor Hugo, ce sont eux qui semblent aujourd'hui nous le raconter, mais par quelles adaptations, réductions ou schématisations de toutes sortes ! Prenons simplement Cosette: pieds nus dans le froids et l'humidité, avec ses grands yeux tristes, accrochée à son immense balai, elle est aussi tragique et aussi légendaire que la petite sirène d'Andersen. Mais si émouvante et si répandue soit-elle, elle n'épuise pas l'œuvre de Hugo. Il faut même se demander quels rapports cette image et sa gloire universelle possèdent avec des livres complexes et abondants. Cosette ne sert-elle pas à nous dissimuler Victor Hugo et les question qu'il pose ? Derrière les images se trouve une histoire plus compliquée et plus passionnante.

Si Hugo avait été un grand modeste persuadé de sa médiocrité,nous jugerions son caractère beaucoup moins déplaisant,mais nous n'aurions ni Les Misérables,ni La Légende des siècles.L'immodestie et la mégalomanie sont nécessaires et,pour ainsi dire,consubstantielles à cette oeuvre.

"Je finis par ne plus être qu'une espèce de témoin de Dieu".
MX,1235

P. 82-83 L'imagination scientifique :

Plusieurs fois, Jarry témoigna de son intérêt pour Cyrano de Bergerac ("le vrai" précise-t-il, pour le distinguer du héros d'Edmond Rostand). Il le range parmi les auteurs de "romans scientifiques" dont H.G. Wells serait le descendant. Dans une chronique consacrée à ce thème et parlant de l'"imagination scientifique", Jarry ajoute une formule étonnante : "nous ne comprenons d'ailleurs point d'autre imagination" (II, 434) [La Pléiade volume 2, par 434]
[…]
Pour Jarry, le science permet donc d'interpréter l'imagination (sans la maîtriser : la science est généralement défaite), de donner corps à ce qui autrement échappe à l'ordinairement pensable : l'énergie du Surmale, l'amour de Varia et d'Emmanuel dans l'Amour absolu, les voyages de Faustroll. En ce sens, il faut parler d'une science positive, non au sens comtien, mais plutôt au sens photographique : elle révèle et, loin de l'enfermer, libère la parole. Science sans orthodoxie : celle dont Jarry se réclame n'est pas la science conquérante du XIXè siècle, mais celle qui, inquiète, questionneuse, portée à l'incertitude, conduit au tournant du siècle à l'effondrement de la rationalité, de Freud à Einstein : science nouvelle quoi fait écho le sous-titre de Faustroll, "roman néo-scientifique". [Une note] : Voir les remarques de François Naudin, "Albert Einstein, de la compagnie de Jarry", l'Etoile-Absinthe, n°s 25-28, 1985.
Ce recours à l'"imagination scientifique" ainsi entendue, Jarry n'est pas le seul à le pratiquer en son temps : en particulier, il faut évoquer Gaston de Pawlowski, auteur d'un livre capital, le Voyage au pays de la quatrième dimension. Dans une note de son Alfred Jarry, Noël Arnaud suggère que Jarry a connu Pawlowski et l'a mis en scène dans les Jours et les Nuits, sous le nom de Pyast (I, 821 = la pléiade volume I page 821). Ils sont fréquenté le même milieu et avaient des amis communs : Fargue ou le peintre Sarluis, illustrateur précisément d'une édition du Voyage au pays de la quatrième dimension.
Le Voyage au pays de la quatrième dimension parut après la mort de Jarry, à partir de 1908, par fragments, dans Comoedia (que dirigeait Pawlowski) et en volume en 1912. Mais de l'aveu de l'auteur lui même il commença à penser et écrire sur le sujet dès 1895, autrement dit à l'époque où il est susceptible d'avoir connu Jarry. Or les similitudes sont grandes entre le Voyage de Pawlowski et celui de Faustroll qui peut se lire, lui aussi, comme une équipée "au pays de la quatrième dimension". L'originalité majeure du livre de Jarry tient à l'espace où il se déroule, tout à la fois réel et imaginaire, conjonction d'univers qui ne s'excluent ni ne s'interpénètrent, sur deux plans ou en deux dimensions différentes.
Dans sa version définitive, le livre de Pawlowski est précédé d'un "examen critique" où la quatrième dimension est présentée en termes très proches des "Éléments de pataphysique" inclus dans Faustroll.
Pour Jarry, la Pataphysique
"est la science de ce qui se surajoute à la métaphysique, soit en elle-même, soit hors d'elle-même, s'étendant aussi loin de celle-ci que celle-ci au-delà de la physique […] Elle étudiera les lois qui régissent les exceptions et expliquera l'univers supplémentaire à celui-ci.
Ce recours à un "univers supplémentaire" est utile pour comprendre la quatrième dimension donnée pour
"le symbole nécessaire d'un inconnu sans lequel le connu ne pourrait exister. La quatrième dimension, dans notre monde à trois dimensions, est cette variable dont l'existence est indispensable dans toute équation de l'esprit humain" (Voyage, p. 6)
Il s'agit dans les deux cas d'une remise en cause de l'image que nous avons du monde, de la paresse mentale qui nous fait croire le saisir et le connaître, quand nous sommes prisonniers d'une vision réductrice, quand manquons un dimension (au moins!). Pawlowski ajoute :
"Supposons […] que nous appartenions à un monde à deux dimensions, et notre œil, ignorant l'accommodation, ne puisse concevoir que des surfaces planes. Voici un signale carré que l'on fait tourner devant nous d'un quart de tour. Nous constatons qu'il s'aplatit progressivement en forme de losange irrégulier, puis s'évanouit complètement laissant place à une ligne droite. Peut-être annoncerons-nous gravement que ce plan s'est réduit à l'infini, peut-être dirons-nous qu'il n'appartient plus qu'à un monde à une dimension?" (Voyage, p. 13).
Le "penseur" qui dirait la vérité, dans ce monde à deux dimensions, passerait pour fou. Dans les "Eléments de pataphysique", Jarry prend un exemple moins abstrait : "Pourquoi chacun affirme-t-il que la forme d'une montre est ronde, ce qui est manifestement faux, puisqu'on lui voit de profil une figure rectangulaire, elliptique de trois-quarts, et pourquoi diable n'a-t-on noté sa forme qu'au moment où l'on regarde l'heure?" (I, 669).
Dans les deux livres, la même intelligence se manifeste, la même poursuite d'une compréhension totale du monde : "De la quatrième dimension nous attendons en effet l'explication de tous les phénomènes et de leurs contraires, des qualités et de leurs contraires, l'explication totale en un mot de notre monde et de son contraire" (Voyage, p. 15) : n'est-ce pas le programme exacte de la Chandelle verte, un programme de pataphysique appliquée? - tout cela par une subtile utilisation des théories scientifiques et pas le moyens de l'humour, auquel Pawlowski consacre des pages admirables.
Lorsqu'au début du "Commentaire pour servir à la construction de la machine à remonter le temps" (I, 735), Jarry évoque lui aussi la quatrième dimension et les théories dont elle s'inspire, il opère le triomphe de l'"imagination scientifique" ; l'expression dans son esprit doit être proche de la pataphysique : l'"inconnue dimension" (I, 723) où pénètre à sa mort le docteur Faustroll ressemble à celle dont Pawlowski entreprit l'exploration.

Mais ce type de héros primitif et monstrueux l'occupera toute sa vie: c'est une figure centrale, obsédante de nombreuses œuvres. Les difformités multiples que cumule Quasimodo, borgne, sourd, bossu, boiteux, ou bien le visage déchiré de Gwymplaine ont assuré le succès de Notre-Dame de Paris et de L'homme qui rit. Mais si ces corps martyrisés, ces formidables figures d'un pittoresque cruel fascinent tant les lecteurs, c'est qu'ils posent la questions: "Qu'est-ce qu'un monstre ?" Le monstre que nous avons si souvent tendance à exclure de l'humanité, n'est-ce pas plutôt celui qui l'accomplit et le réalise avec un excès, une générosité qui la rendent plus visible, plus touchante ? En ce sens, Quasimodo ou Gwynplaine vont ou bout de l’humanité, et même au-delà; de l'homme qui rit, Hugo écrit: "Il se sentait surhumain et tellement monstre qu'il était dieu."