Pierre Pigot

Le monde océanique de One Piece est dominé par une grande instance unique, le Gouvernement mondial, dont toutes les îles qui se comptent par milliers ne sont en quelque sorte que les protectorats. Le bras armé de cette instance est logiquement la Marine, dont les officiers portent le mot « justice » inscrit dans leur dos, mais dont on réalise bien vite que plusieurs des responsables sont des êtres corrompus ou dissimulant, sous le masque officiel du maintien de l’ordre, une haine farouche pour tout ce qui échappe à leur norme de pensée. Luffy, étoile montante de la piraterie, est l’exact contraire de ce que la Marine exige du citoyen : à la hiérarchie verticale, le bateau pirate oppose l’espace circulaire, horizontal et mouvant de la camaraderie ; à l’obéissance aveugle aux ordres se place en contrepoint la seule observance des règles non écrites de l’honneur et de l’amitié ; enfin, à la préservation des injustices au nom de l’équilibre des forces, Luffy oppose une fin de non-recevoir, qui fait voler en éclats les hypocrisies et démasque, dans le malström du champ de bataille, les coupables de l’ombre, dévoilant au passage à ses compagnons de route la valeur et le courage dont ils ignoraient l’existence en eux.

Luffy « Chapeau de paille », dans sa longue saga ponctuée par des yeux exorbités, des gestes de pervers et des blagues gimmicks, agit ainsi comme un miroir éthique qui, après avoir permis à ses camarades de se découvrir tels que leurs puissances ensommeillées étaient prêtes à les accomplir, finit par se tendre vers son propre lecteur, l’interrogeant sur la manière dont il pourrait se révéler lui-même en de telles circonstances, une fois émancipé de tout ce qui autour de lui peut conspirer à l’empêche dans l’expression de ses puissances personnelles. L’équipage de Luffy réussit, de la manière la plus concrète qui soit, à constituer un état d’anarchie hédoniste, loin du slogan philosophique auquel peuvent être réduits aujourd’hui ces mots. (pp. 219-220)

De tous les grands mangakas qui ont connu, même très jeunes, la guerre, il n’en est aucun qui ait oublié ou passé sous silence les tragédies aperçues et les sombres lignes de fuite qu’elles ont tracées dans notre futur proche ou lointain. Leiji Matsumoto avait 7 ans en 1945 ; Hayao Miyazaki, 4 ans ; Isao Takahata, 10 ans ; Keiji Nakazawa, 6 ans. C’était l’année, non seulement des deux cataclysmes atomiques, mais aussi des incessants bombardements américains sur les villes japonaises, plus meurtriers encore que ceux qui s’abattaient au même moment sur l’Allemagne – comme le 10 mars 1945, où le raid des B-29 américains sur Tokyo fit en une seule nuit plus de cent mille morts, soit presque autant que les victimes directes d’Hiroshima (les survivants évoquèrent des « tornades de feu »).

Le plus âgé parmi cette génération de mangakas au moment crucial de la fin du conflit, et donc le plus à même d’avoir dévisagé la destruction dans toute son ampleur, Takahata était sans doute le mieux placé pour porter à l’écran Le Tombeau des lucioles, roman autobiographique de Akiyuki Nosaka racontant le destin tragique de deux enfants, le jeune Seita, 14 ans, qui, ne supportant plus les brimades de sa famille d’adoption, s’enfuit, et sa petite sœur, Setsuko, 4 ans, qui le suit et finit par mourir de faim.
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En regard, la métaphore de la luciole, que le film développe à partir d’éléments comme le récipient qui devient une et la clairière qui devient lieu de célébration d’une lumière persistant à travers les ténèbres, est sans doute mieux à même de faire entrer le spectateur dans cet état d’esprit où les images, allusives, élégantes en dépit des circonstances terribles qui le fondent, mènent au cœur de la leçon de vie qui sous-tend le récit tout entier. A la fin du film, les fantômes des deux enfants contemplant depuis une colline les lumières brillantes de la Kobe moderne reconstruite appellent ceux qui leur ont survécu à ne pas taire dans les coulisses du « progrès » les destins tragiques qui furent ceux de tant de Japonais vaincus par l’histoire. (pp. 28-31)