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Critique de Dossier-de-l-Art
La Griffe du peintre, qui emprunte son beau titre à l'un des Salons de Diderot, traite d'un sujet central dans l'histoire de l'art. La griffe, c'est en effet la marque – signature, monogramme ou estampille – que l'artiste appose sur sa toile, ainsi que le « coup de patte », c'est-à-dire le style. Mais au XVIIIe siècle, c'est aussi le signe d'une agressivité nouvelle dans un marché de l'art en pleine expansion : la paternité reconnue de l'oeuvre détermine sans conteste sa valeur. C'est du reste la première définition de la « griffe » dans l'Encyclopédie en 1757. Ce terme technique de l'orfèvrerie désignait alors le poinçon apposé sur les étains importés d'Angleterre, qui en établissait le prix.
Charlotte Guichard démontre avec subtilité que toutes ces notions s'articulent de manière très complexe dans le Paris artistique des Lumières. D'autant plus que l'importance de l'atelier induit cette proposition étonnante : celui qui signe l'oeuvre n'est pas forcément celui qui l'a peinte dans son intégralité. Les collaborateurs préparent le fond des toiles, ils exécutent les arrière-plans et peuvent être spécialisés dans les architectures, la peinture animalière ou de paysage ; parfois ils ébauchent les tissus et les mains dans les portraits. La signature, apposée à la fin du processus, lorsque le maître a parachevé les parties qui donnent son propre cachet à l'ensemble, devient paradoxalement une sorte de « label » exprimant la qualité de l'effort collectif. de même une réplique d'atelier pouvait être créditée du simple nom de l'artiste, pourvu qu'il ait consenti à la reconnaître comme sienne. le chapitre sur Boucher, qui essaimait de manière raisonnée et lucrative son empreinte sur les travaux de ses auxiliaires, est à cet égard très intéressant pour comprendre ce que n'est pas un « faux » pendant l'Ancien Régime. Pourtant, comme l'explique C. Guichard, le XVIIIe siècle marque certainement un tournant, car les peintres comprennent que la signature est devenue un gage d'authenticité et un moyen de s'affirmer. En témoigne le nom caché de Georges Rouget, élève de Jacques-Louis David, qui laissa en 1813 sa signature sous la couche picturale dans un Portrait en buste de Napoléon, pourtant revendiqué par son maître. Deux moments clé se dégagent dans l'histoire de la légitimation du peintre grâce à la signature : les années 1730-1740 d'une part, lorsque le nom devient synonyme de tempérament individuel, notamment avec Chardin, puis plus tard avec Fragonard ; les années révolutionnaires d'autre part, lorsque le passeport, les papiers d'identité et les assignats imposent la signature comme un certificat légal. Dans l'intervalle, le sentiment que l'autographie de l'oeuvre peinte était essentielle avait fait son chemin.
Livre d'idées, La Griffe du peintre est autant une étude des mentalités qu'un panorama historique des mutations de la scène artistique au tournant de la Révolution. Il propose aussi une vision neuve de l'artiste des Lumières, qui impose à sa clientèle, à la critique comme à la postérité une image sciemment fabriquée de son art par un usage sophistiqué de la griffe, de sa calligraphie et de sa place dans le motif de la toile.
Par Christine Gouzi, critique parue dans L'Objet d'Art 552, janvier 2019
Charlotte Guichard démontre avec subtilité que toutes ces notions s'articulent de manière très complexe dans le Paris artistique des Lumières. D'autant plus que l'importance de l'atelier induit cette proposition étonnante : celui qui signe l'oeuvre n'est pas forcément celui qui l'a peinte dans son intégralité. Les collaborateurs préparent le fond des toiles, ils exécutent les arrière-plans et peuvent être spécialisés dans les architectures, la peinture animalière ou de paysage ; parfois ils ébauchent les tissus et les mains dans les portraits. La signature, apposée à la fin du processus, lorsque le maître a parachevé les parties qui donnent son propre cachet à l'ensemble, devient paradoxalement une sorte de « label » exprimant la qualité de l'effort collectif. de même une réplique d'atelier pouvait être créditée du simple nom de l'artiste, pourvu qu'il ait consenti à la reconnaître comme sienne. le chapitre sur Boucher, qui essaimait de manière raisonnée et lucrative son empreinte sur les travaux de ses auxiliaires, est à cet égard très intéressant pour comprendre ce que n'est pas un « faux » pendant l'Ancien Régime. Pourtant, comme l'explique C. Guichard, le XVIIIe siècle marque certainement un tournant, car les peintres comprennent que la signature est devenue un gage d'authenticité et un moyen de s'affirmer. En témoigne le nom caché de Georges Rouget, élève de Jacques-Louis David, qui laissa en 1813 sa signature sous la couche picturale dans un Portrait en buste de Napoléon, pourtant revendiqué par son maître. Deux moments clé se dégagent dans l'histoire de la légitimation du peintre grâce à la signature : les années 1730-1740 d'une part, lorsque le nom devient synonyme de tempérament individuel, notamment avec Chardin, puis plus tard avec Fragonard ; les années révolutionnaires d'autre part, lorsque le passeport, les papiers d'identité et les assignats imposent la signature comme un certificat légal. Dans l'intervalle, le sentiment que l'autographie de l'oeuvre peinte était essentielle avait fait son chemin.
Livre d'idées, La Griffe du peintre est autant une étude des mentalités qu'un panorama historique des mutations de la scène artistique au tournant de la Révolution. Il propose aussi une vision neuve de l'artiste des Lumières, qui impose à sa clientèle, à la critique comme à la postérité une image sciemment fabriquée de son art par un usage sophistiqué de la griffe, de sa calligraphie et de sa place dans le motif de la toile.
Par Christine Gouzi, critique parue dans L'Objet d'Art 552, janvier 2019
