Le cinéma intérieur

La réponse tient en une phrase qui constitue le cœur de ce que nous avons qualifié de grande illusion de notre cinéma intérieur : à chaque instant, nous inventons, à notre insu, de quoi est constitué l’ensemble de ce qui est face à nous sur la base de ce dont nous avons effectivement pris conscience et sur celle de nos connaissances. Nous inventons ce dont nous n’avons pas conscience, nous en prenons conscience et croyons ainsi tout voir.

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Le cinéma intérieur étendu à la mémoire subjective procède bien entendu de mécanismes visuels, mais il ne s’y limite pas. Nos souvenirs sont construits sur plusieurs niveaux de représentation dont certains sont évidemment sensoriels (images, sons, odeurs, goûts), mais dont d’autres relèvent de niveaux plus abstraits (sémantique, catégorisation, analogies formelles ou conceptuelles, valence émotionnelle et affects). À chacun de ces niveaux, la présence des effets de notre cinéma intérieur se fait sentir avec plus ou moins d’intensité et d’évidence. Un peu d’ailleurs comme au cinéma : nous nous souvenons avec force et émotion de quelques scènes d’œuvres cinématographiques qui nous ont particulièrement marqués, tandis que des monceaux de films que nous avons vus n’ont laissé que peu de traces en nous. De la même manière, alors que d’innombrables scènes que nous avons vécues ont sombré dans l’oubli le plus complet, de rares moments de nos existences – les chefs-d’œuvre de notre cinéma intérieur ? – ont imprimé durablement leurs traces dans la mémoire de notre propre vie.

Nous sentir subjectivement l’agent causal de nos gestes, de nos actions et de nos pensées est une condition essentielle de la conscience de soi.

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Cette coexistence de nos cinémas intérieurs respectifs est également une voie de tolérance : prendre conscience de la manière dont nous nous percevons et dont nous percevons le monde conduit à comprendre plus facilement que les autres le perçoivent autrement que nous, et se perçoivent autrement que nous les percevons. Nécessairement autrement. Coexister autrement que par l’exercice de la violence, de la duperie ou de la manipulation exige de prendre acte de cette indépassable différence de perception.

Enfin, se familiariser avec le cinéma intérieur devrait aider un certain nombre de nos contemporains à ne plus se conduire comme des gougnafiers. Chacun d’entre nous est, avons-nous posé, le personnage principal de son propre film, mais, pour si précieux que ce film subjectif puisse être, il ne doit pas conduire à oublier que chacun de nos semblables est à son tour le premier rôle de son propre film. Lui, et non pas moi ! Le héros que chacun de nous est dans son propre film peut emprunter à une multitude de registres : héros magnifié et célébré versus antihéros ou héros autodéprécié, héros automéprisé ou ignoré de soi, voire héros qui considère comme un héros la représentation qu’il se fait d’un autre que lui… mais, chaque fois, il s’agit bien du personnage principal du film en question. Chacun est le héros de son cinéma intérieur, et nous ne sommes jamais le héros du film de nos congénères. L’oubli, l’ignorance ou la non-prise en compte agressive et méprisante de ce principe portent plusieurs noms : stupidité, bêtise, égoïsme, arrogance, méchanceté, logique de surhomme et de sous-homme ou d’Untermensch…

Sans même exclure qu’une certaine ontologie du mal puisse en être dérivée.

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J’ai consacré un essai intitulé Le Chant du signe à cette psychopathologie de nos interprétations quotidiennes. Je n’en livrerai ici qu’un seul exemple, raconté par Nancy Huston dans L’Espèce fabulatrice, lorsque, ouvrant la porte d’un ascenseur, elle y découvre une femme accroupie qu’elle commence par interpréter comme étant une enfant, puis une femme en train de déféquer ou de sortir d’un trou, avant de converger sur l’interprétation correcte : cette femme accroupie fouille dans son sac à main, certainement à la recherche de son trousseau de clés. L’ensemble de cette séquence mentale dure moins de deux secondes. Cette microscène de son cinéma intérieur illustre le jaillissement d’une première interprétation qui va s’avérer erronée (une enfant), et qui n’est rien d’autre que le fruit de la mécanique interprétative inconsciente, irrépressible et immédiate que nous évoquions plus haut. Ce n’est qu’une fois consciente de cette interprétation que Nancy Huston peut rapidement prendre en compte d’autres informations qui n’ont pas été intégrées à la première analyse inconsciente de la scène. Ces informations supplémentaires, telles que les traits précis d’un visage de femme adulte ou son aspect vestimentaire détaillé incompatible avec celui d’une enfant, la conduisent ainsi à récuser cet élément du scénario de son film intérieur, et à exiger dans l’instant une version corrigée plus satisfaisante. Une seconde interprétation surgit alors sur son écran subjectif (une femme accroupie qui défèque), pour être à son tour discréditée – toujours consciemment – par l’auteure qui mobilise très probablement cette fois en quelques dixièmes de seconde d’autres connaissances sémantiques et sociales qui n’ont pas été prises en considération par l’équipe de scénaristes inconscients fulgurants dont le périmètre de connaissances est fort limité : la plausibilité de découvrir une femme adulte, éduquée et apparemment bien portante en train de déféquer durant le court trajet d’une descente d’ascenseur d’un immeuble de quatre étages semble infime, sinon impossible. Une troisième et dernière tentative, enfin, est couronnée de succès (une femme accroupie qui fouille dans son sac) et emporte la conviction de Nancy Huston qui repart avec cette interprétation subjective de la scène vécue, et qui ne cherche plus à la comprendre différemment.