La Peinture Italienne du XVIe au XIXe siècle - Bibliothèque de l'Histoire de l'Art

Pendant que Venise inonde de clarté le déclin de la peinture italienne, Rome l'encadre de grandeur monumentale et classique. Pourtant les peintres qui assument ce rôle ne sont pas romains. Italiens ou étrangers, ils apportent, avec leur talent personnel, les traditions de leur pays. Mais à tous elle impose le « style ». Au-dessus de la « petite manière » du XVIIIe siècle, qu'elle va chasser, elle dresse son prestige ancien et, comme au XVIIe siècle, retrouve sa puissante vertu de suggestion.

Malgré tout, Venise ne s'oublie pas dans la contemplation d'elle-même. C'est peut-être même quand elle imagine au lieu de regarder, dans la peinture d'histoire et la pompe décorative, qu'elle atteint la plus haute dionysie, la libre joie dans la clarté.

Malgré tout, leur motif essentiel c'est l'architecture et la perspective qui la fait fuir sous la lumière fine, correctement, un peu sèchement. Canaletto est plus qu'un exact : c'est un géomètre, qui tire au trait ses palais, met en épure leur enfilade et, devant celui des Doges, ne cesse de voir la précision sous l'enveloppe.

Le miracle de l'art vénitien d'alors, c'est qu'il inaugure la peinture moderne, dont Cézanne finira par donner le mot : « Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. »
Ils ont donc le dessin de leur couleur : nécessité immédiate de leur vision.

Est-il plus exact de les accuser, avec Vasari, de manquer de dessin ? Perpétuellement, il est vrai, il arrive à Titien, au Tintoret,de peindre directement sur la toile sans avoir au préalable esquissé la composition sur le papier. C'est qu'ils se fient plus que les Florentins aux dons de la nature. Devant la Danaé de Titien, Michel-Ange leur reproche cette présomption. Ils savent très bien le métier, mais sans le croire le tout de l'art, ni que passer sa jeunesse à dessiner suffise à faire un peintre.

Rien dans la peinture florentine ou romaine,sauf peut-être la Cène de Léonard de Vinci, n'atteint cette intensité. Et cette peinture est souvent confidentielle. Titien ne s'oublie jamais parmi ceux qui accompagnent la vie ou la mort du Christ ; son oeuvre religieuse est une prière signée, c'est-à-dire un lyrisme. La volupté même de ces maîtres est grave. Les nude que Titien étale devant un jardin qui est un paradiso ou dans une chambre disposée en sanctuaire, offrent leur beauté comme un mystère. Désir s'il y a, l'oeuvre de Giorgione et de Titien est un ex-voto au Désir sacré.

L'artiste, sur une trame fragile que sa songerie semble tour à tour laisser et reprendre, joue des thèmes d'harmonie qui s'achèvent en suggestion spirituelle, comme la musique. C'est même ici la grande innovation de Giorgione : une sorte d'indifférence au contenu, qui laisse la peinture libre de se satisfaire d'elle-même.

Poussin passe à Rome quarante ans de sa vie (1624-1665). C'est Rome, sa campagne, ses « pasteurs » et ses ruines, Annibal Carrache et Polydore de Caravage, qui suscitent dans son imagination le paysage historique, magistrale construction de l'espace où ce Français de France, Normand et cartésien, compose sur les données latines des poèmes de raison qui ne sont qu'à nous. C'est elle qui, par sa lumière, mais voilée de la douceur septentrionale, affine le luminisme de Claude Lorrain. Ce sentiment moderne de la douceur des soirs, qui tamise de brume la splendeur du couchant sur l'indéfini de la mer, vient de l'âme lorraine sans doute, mais aussi de ses maîtres : le Florentin Tassi et le Colonais Godefroy Walls, qui tous deux furent les élèves d'Elsheimer. Voilà comment, même chez un maître de la clarté dans le poudroiement des fonds, modèle de Turner et précurseur de l'Impressionnisme, se retrouve, par Elsheimer, la leçon lointaine du sombre Caravage.

Malgré tout, c'est ici que, durant la Renaissance, le sens chromatique est le plus développé. C'est peu de dire que le Vénitien est coloriste : il pense et sent en couleurs. Tandis que l'art de Florence, art d'orfèvres-sculpteurs, organisait avant tout des sensations tactiles, l'art de Venise met en oeuvre des sensations surtout visuelles, couleur et lumière. Il est donc plus sensuel. C'est à propos d'eux que la langue artistique italienne, qui est devenue européenne, a enrichi sa physiologie du goût de termes succulents : ils nous rendent par leur saveur la sensation de cette saine pastosità.

Le Corrège, mort en 1534, nous avait ramenés par le chemin des influences à l'École vénitienne. Or celle-ci, dans la seconde moitié du XVIe siècle, est déjà par plusieurs de ses tendances l'aurore du « baroque ». Bien plus que le maniérisme corrégien et autant que Michel-Ange, dont elle aime à s'inspirer, elle a contribué à y incliner la peinture italienne du XVIIe siècle.