L`Objet d`Art

Corbin le dit aussi : à Paris, les ouvrières, blanchisseuses, couturières ou fleuristes ne gagnent pas suffisamment pour vivre de leur salaire et se vendent occasionnellement. James Tissot ou Pascal Dagnan-Bouveret en témoignent. Beaucoup de ces grisettes cherchent un monsieur de la bourgeoisie qui leur assurerait un quotidien plus doux. Zola l'écrit dans Au Bonheur des Dames : certains métiers sont saisonniers et expliquant ce type de comportement. Les peintres qui osent montrer cela sont assez rares, et la présence d'un Tissot dans ces rangs est d'autant plus surprenante qu'il est le peintre de la bourgeoisie et de ses mondanités, à l'instar de Béraud.

De la pierreuse à la petite employée, prostituée occasionnelle

Dans cette exploration permanente de l'accord parfait entre espace et couleur, Bonnard peint vers 1912-1913 ses premières salles à manger qui sont à la fois des intérieurs et des paysages. La pièce de plain-pied et le jardin verdoyant donnent lieu à de multiples variations, avec ou sans figure, et à une étude toujours ténue de la lumière. La nature s'invite à l'intérieur de l'espace peint. La porte-fenêtre devient le symbole d'un espace qui ne fait plus qu'un et que le peintre transpose par une palette de couleurs allant jusqu'à l'ultraviolet. Plus tard, au Cannet, ce "continuum coloré" sera porté avec un lyrisme inégalé. Dita Amory parle de "périphéries perméables de l'espace infini" dans ces tableaux où l'articulation dans l'espace entre la porte-fenêtre et la présence/absence de l'homme, associés à la saturation de la couleur, jouent des rôles essentiels et interpénétrants ; ils complexifient un sujet apparemment banal et évitent toute lecture "confortable" du tableau.

"La nature comme religion", p.52

Même si la prostitution recouvre un réalité ancienne et des situations très diverses, le XIXème siècle se distingue par une forte augmentation de l'ampleur du phénomène et une tentative de réglementation avec les maisons closes. En réalité, les bordels sont de véritables prisons et n’assurent pas plus la santé physique que mentale des femmes. La deuxième moitié du siècle les voit s'en échapper et investir rues, cafés et salles de spectacles.

De l'enceinte sacrée à la fosse d'aisance

Même si tous les historiens de l'art ne sont pas d'accord, on peut voir dans le regard de Lautrec une grande empathie pour les prostituées. Il ne s'intéresse pas seulement aux corps nus et suggestifs, mais montre surtout les moments de vie entre filles, quand le client n'est pas là. On les voit manger ensemble au réfectoire, discuter tranquillement entre elles, faire une partie de cartes. D'un côté, les corps au travail, jouant leur rôle de séduction, de l'autre des corps au repos, relâchés ou en train de se préparer pour l'arrivée du client. L'atmosphère est souvent tranquille et douce, parfois morose et lugubre. L’artiste était un habitué de quelques maisons closes dans le quartier de l'Opéra, celle de la rue des Moulins en particulier, et on sait qu'il était autorisé à faire partie du quotidien des filles.
D'autres peintres, comme Munch ou Picasso dans certaines toiles, ont ce même regard empathique. Dans Mélancolie ou La femme au fichu, Picasso représente une prostituée de la prison Saint-Lazare (que l'on reconnaît au bonnet qu'elle porte) et nous fait sentir toute la solitude de la jeune femme aux traits émaciés, au corps recroquevillé sur lui-même. Munch quant à lui, dans Noël au bordel, propose la vision étonnante d'une maison de tolérance à l'atmosphère presque familiale et douillette, avec le sapin en arrière-plan et cette femme qui lit, une cigarette à la main. Dans L'Allée, il donne à voir une très jeune fille, dont le corps nu est livré en pâture à ces bourgeois habillés et portant haut-de-forme qui l'entourent - comme si l'aisance matérielle leur donnait le droit d'en détourner la vertu.

Entretien avec Isolde Pludermacher

La peinture métaphysique, dont les débuts remontent à 1910, est la première manifestation du retour à l'ordre. Cette parenthèse peut être divisée en deux phases : la première (1910-1914), dont le protagoniste est De Chirico, et la seconde (1915-1920) qui voit le jour à Ferrare suite à la rencontre artistique entre De Chirico et Carrà, auxquels se joignent Savinio, Morandi, De Pisis et Sironi. Bien qu'il n'y ait pas eu de manifeste métaphysique, ce mouvement se caractérise par plusieurs principes esthétiques. En ce qui concerne l'organisation constitutive des œuvres de De Chirico, les tableaux présentent souvent une perspective volontairement erronée avec de multiples points de fuite incongrus qui créent un sentiment de confusion. Ses œuvres décrivent une réalité qui dépasse les apparences sensibles, par le biais d'associations oniriques et mystérieuses a priori incompréhensibles. Les scènes décrites, impossibles à situer temporellement, sont comme hors du temps. Si De Chirico réalise un grand nombre d'autoportraits, les figures humaines apparaissent le plus souvent dans ses œuvres sous la forme de statues, de mannequins ou d'ombres, comme dans Les Archéologues.

Peinture métaphysique : voir au-delà du réel

Il est d'ailleurs souvent bien difficile de reconnaître Marthe, dont tous ont relevé l'éternelle jeunesse au fil des œuvres. La ressemblance n'est pas le propos du peintre. Il semble même assez vain de gloser sur le regard qu'il pose sur sa compagne, car il n'est pas l'éternel amoureux transformant sa muse en Vénus toujours jeune, mais un homme qui réfléchit en termes de peinture. Le récit de leur histoire commune ne saurait tout expliquer : la femme de plus en plus jalouse, exclusive, éloignant de son compagnon toute présence autre que la sienne n'apparaît pas dans les tableaux qui lui sont consacrés.

"Marthe", p.44

La prostituée apparaît sur la scène littéraire dans la seconde moitié du IVème siècle av. J.-C. Dès cette époque, deux visions diamétralement opposées du personnage se confrontent, qui se retrouveront tout au long du XIXème siècle : d'un côté la figure de misère et d'innocence profanée ; de l'autre, une figure de luxure, toute-puissante et dangereuse. Entre ces extrêmes, les déclinaisons semblent infinies, portées sur la variété des fantaisies et des fantasmes masculins, et prétexte à des considérations générales sur LA femme. En 1892, Octave Mirbeau déclare dans son journal que la femme "n'est pas un cerveau, elle est un sexe, rien de plus".

Le regard des écrivains

À vouloir raconter des histoires contemporaines, les photographes prenaient plus de risque que les peintres. Lorsque Robinson exposa deux photographies montrant une femme atteinte de tuberculose sur son lit de mort, Fading Away (S'éteignant) et She Never Told her Love (Elle n'avoua jamais son amour), il fut vivement critiqué : la photographie était considérée comme un médium trop réaliste pour des sujets si douloureux. Toutefois, ces images furent également jugées à partir des talents expressifs des modèles, des décors et des costumes choisis, autant d'éléments qui leur conféraient vie et authenticité. À cet égard, les modèles et les accessoires utilisés dans Fading Away valurent éloges à Robinson.
La réalisation de ces images narratives complexes mena les photographes à concevoir de nouvelles techniques. Robinson combina souvent plusieurs négatifs pour réaliser les larges plans que nécessitaient se sujets. La photographie She Never Told her Love, bien qu'exposée séparément, était au départ une étude pour l'un des négatifs qui composent Fading Away. The Lady of Shalott, un tirage-composite réalisé par le même Robinson, inspiré du poème de Tennyson, fut presque unanimement salué comme un tour de force photographique. Bien que mettant en scène une femme au seuil de la mort, il ne provoqua pas la même réaction que Fading Away, car le thème en était imaginaire, issu de la littérature. De nombreux critiques notèrent ses qualités préraphaélites ; on trouvait que Robinson "avait dans son rendu la manière poétique et surannée des préraphaélites". Le tirage-composite toutefois remit en cause le statut de la photographie en tant que médium de la vérité, et de nombreux commentateurs jugèrent la technique inappropriée. Les photographes de leur côté firent valoir que cela leur permettait, comme aux peintres, de sélectionner certains détails, puis de les associer dans un tout unifié.

Raconter des histoires...




Fading Away :
https://urlz.fr/9yv3

She Never Told her Love :
https://urlz.fr/9yv4

The Lady of Shalott :
https://urlz.fr/9yv5

A l'instar des pointillistes français, les divisionnistes italiens s'inspirent des recherches scientifiques sur la perception des couleurs et de la lumière. Pour eux toutefois, cette esthétique n'est pas une fin en soi mais un moyen de "rendre l’œuvre plus efficace" pour traduire des sujets évoluant entre réalité et symbolisme.

"Plus que des tableaux, des visions", telles étaient qualifiées par Victor Hugo les eaux-fortes de Charles Meyron. Si les Eaux-fortes sur Paris conservent le souvenir nostalgique d'un Paris pré-haussmannien, elles portent aussi les stigmates d'une imagination maladivement romantique. Ces visions urbaines résultent d'un usage maîtrisé et original du dialogue du noir de l'encre et du blanc du papier auquel le graveur donne de l'importance pour créer une luminosité aveuglante, plus lunaire que solaire. L'atmosphère étrange qui enveloppe la ville appelle le surnaturel qui s'immisce parfois sous la forme de chimères naturellement intégrées à la topographie parisienne. Ces irruptions fantastiques, déroutantes pour les contemporains prompts à pointer du doigt les désordres psychiques de l'artiste, sont désormais considérées comme la part irréductible de génie du graveur.

Article "Paysages hantés"

Ruskin fut l'un des premiers à prendre fait et cause pour les préraphaélites et contribua à leur reconnaissance publique. Dans une conférence donnée en 1853, il affirmait que le préraphaélisme n'avait "qu'un principe pour tout ce qu'il entreprenait, celui de la vérité absolue, la vérité sans concession, obtenue en travaillant tout, jusqu'au moindre détail, à partir de la nature, et de la nature seule". Le réalisme assumé des tableaux préraphaélites choqua de prime abord les contemporains, et les artistes furent accusés de copier d'après photographie. Bien que Ruskin les défendît contre cette critique, la charge est là pour témoigner de l'aspect photographique de leur travail, en même temps qu’elle souligne leur invention d'un nouveau type de réalisme.

Le préraphaélisme, naissance d'un mouvement pictural

Ce n’est pas facile d’être libre. Tout le monde est ficelé par une tradition ; moi par deux.

Lorsque Duchamp, abandonnant ses inspirations fauves et symbolistes, emprunte au cubisme, c'est pour le mener sur un chemin très personnel, mêlé de son intérêt pour la représentation du mouvement et de son fantasme pour la machine. Ses toiles mécanomorphiques sont toutefois peu nombreuses. Très vite, Duchamp s'arrête de peindre, renonce même au statut d'artiste. Car il veut être libre, libre de pouvoir discuter de tout - de l'art bien sûr, mais aussi de l'amour, du hasard - avec un autre individu libre : le regardeur.

En 1927, l'écrivain Romain Rolland, grand connaisseur de l'hindouisme, parlait de "sentiment océanique" pour expliquer le besoin religieux que l'on peut assimiler à une impression ou une volonté de se ressentir en unité avec l'univers, parfois hors de toute croyance religieuse.

La captation de la physionomie humaine semble consubstantielle à l’art occidental. Peu de sujets, sans doute, suscitent un intérêt aussi spontané qu’un visage et peu sont capables comme lui de provoquer l’empathie, l’identification ou le rejet du spectateur. Après une longue mise en sommeil durant la période médiévale, c’est avec une sorte de frénésie que la peinture européenne renoue avec l’art du portrait au cours de la Renaissance. L’émulation avec l’art romain (et son goût marqué pour les effigies « exactes ») et un sentiment aiguisé de soi-même concoururent à encourager une production croissante de portraits et d’autoportraits. Le genre allait connaître une diffusion exponentielle en Europe à partir du XVIIe siècle avec une accélération spectaculaire dans les Pays-Bas.

"Figures et portraits", Alexis Merle du Bourg

sous l’apparente légèreté des sujets, les compositions sont d'une fascinante complexité.

Manet, Cézanne, Matisse, Redon, Böcklin, Kupka... les premières influences de Duchamp sont diverses, mais toutes inscrites dans une opposition au naturalisme. Duchamp, à l'instar des symbolistes, veut faire une peinture d'idée, une peinture qui cherche à aller au-delà de ce que voit l'oeil.

"La Victoire de Samothrace fait sans nul doute partie de ces oeuvres un peu particulières, de celles que nous reconnaissons commodément et dont la silhouette nous est familière, sans pour autant en connaître toute l'histoire. Après sa restauration, tout se passe comme si on la redécouvrait d'un oeil neuf : sa composition fougueuse semble plus intense, le contraste entre le marbre gris veiné du bateau et le marbre blanc de la statue, patinés par les siècles, redevient une évidence. Une restauration ne réinvente pas un chef-d'oeuvre mais parfois elle le révèle : tout y paraît familier et nouveau à la fois. Le bateau qui sert de base au monument, dont la silhouette était auparavant difficile à lire, s'impose dorénavant comme une composante forte de l'ensemble. Certains se demandent d'ailleurs si l'on n'a pas installé le navire en salle pour la première fois en 2014." (Ludovic Laugier). (p. 39)

Victoire, Nikè pour les Grecs, descend de l’Olympe pour annoncer le choix de Zeus, le camp du vainqueur. C’est son rôle pour tout type de compétition, cet agôn au cœur des valeurs de a civilisation hellénique.

Le surréalisme veut rendre possible un nouveau rapport au réel par la réforme de la pensée. Contre le réalisme qui le copie et contre l’abstraction qui s’en éloigne, les surréalistes entendent à la fois libérer et dépasser le réel en explorant des données nouvelles comme le rêve, le hasard, l’inconscient, le désir, l’irrationnel, le mystère. Le tableau de Magritte La Magie noire1 (1934) s’inscrit dans ce programme : le spectacle érotique d’un corps de femme est placé dans une chambre étrangement ouverte sur la mer, tandis que le titre suggère un maléfice. La magie noire aurait le pouvoir de blesser par la pensée. Le tableau, moins inquiétant que le titre ne le laisse penser, présente un portrait de Georgette Magritte nue, dont le corps se dédouble par un effet de coloration : les jambes, les avant-bras et le ventre remplissent les conditions d’une représentation réaliste du corps, pendant que le torse, les bras, les seins, le cou et la tête, peints en bleu à partir de la ligne de l’horizon, se fondent dans le ciel. Par cette opération de métamorphose, Magritte convertit la pulsion érotique en élan mystique, où le corps désiré devient céleste.

"Magritte et le surréalisme", Clara Pacquet