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"Le romantisme est une grâce, céleste ou infernale, à qui nous devons des stigmates éternels." Charles Baudelaire, Salon de 1859. "Croyez-vous aux fantômes ? – Non, mais j'en ai peur." Ainsi répondait Madame Du Deffand à son ami Horace Walpole, auteur du premier roman noir, Le Château d'Otrante. Ce mot d'esprit si "libertin", où l'incroyance se mêle à la superstition, l'effroi au plaisir, la distance ironique à la libération des sens, peut être le sésame permettant de saisir toute la complexité du romantisme noir. Loin de se résumer en un simple mouvement de réaction irrationnelle aux Lumières, il se révèle en être l'enfant terrible, poussant à l'extrême une liberté nouvellement acquise, bousculant les conventions du XVIIIe siècle. Qu'il agisse sur le mode de la cruauté grotesque, du sublime terrifiant ou de "l'inquiétante étrangeté", le romantisme noir est avant tout un mouvement qui aime semer le doute, donne corps à l'impensable, exige la perte de contrôle de la raison et la prise de pouvoir par l'imaginaire. A travers les oeuvres de Goya, Friedrich, Füssli, Delacroix, Hugo, Redon, Stuck, Munch, Klee, Ernst, Dalí…, on mesure mieux la fécondité de ce mouvement dans l'art occidental et son ombre portée sur tout le XIXe siècle, jusqu'au surréalisme et au cinéma du XXe siècle.

Le musée d’Orsay se lance avec l’exposition « L’ange du bizarre » un défi ­inédit : ouvrir son champ chronologique à de nouvelles périodes et définir les contours d’un nouveau genre, le romantisme noir. À l’appui de cette définition sont rassemblées quelque 200 œuvres, peintures, sculptures, dessins, estampes ou films montrant l’existence, de la fin du XVIIIe siècle à la première moitié du XXe, d’un courant de pensée favorisant la représentation des pulsions les plus sombres et des imaginaires les plus noirs.

Catalogue de l'exposition s'étant tenue au Pavillon des Arts en 2003. Deux cents œuvres sur papier évoquent le thème du rêve dans la poésie et les arts plastiques. Des œuvres de quatre poètes - Novalis, Gérard de Nerval, Victor Hugo et André Breton - dialoguent avec des gravures de Max Ernst et de Seghers, des photographies de Heisler ou des dessins de Cozens.

« L'Europe des Esprits ou la fascination de l'occulte, 1750-1950 », est une exposition pluridisciplinaire qui explore l'emprise de l'occulte chez les artistes, penseurs et savants, dans toute l'Europe, au fil des époques décisives de l'histoire de la modernité. L'exposition est organisée entrois volets qui traitent respectivement : de la création artistique (peinture, dessin, sculpture, gravure et photographie) et littéraire abordée à travers le prisme de l'irrationnel et de l'obscur, de la tradition ésotérique revisitée dans une vaste perspective chronologique qui embrasse ses textes fondateurs et son iconographie imprimée, des relations entre phénomènes occultes et science, à travers l'évocation de figures de savants et d'expériences et la présentation d'instruments scientifiques.

De Goya à Redon, un univers peuplé de monstres. Lorsque Francisco de Goya place sa suite de quatre-vingts gravures, les Caprices, sous le signe du "sommeil de la raison qui engendre des monstres", il ne se doute pas qu'il ouvre une brèche qui n'est pas prête de se refermer : la veine fantastique va hanter, tout au long du XIXe siècle, l'imaginaire des artistes qui lui succèderont. Squelettes, fantômes, sorcières et diables en tout genre peuplent les oeuvres d'Eugène Delacroix, de Victor Hugo, de Gustave Doré ou d'Odilon Redon. L'estampe, vecteur idéal des motifs fantastiques. Cet ouvrage met en lumière la manière dont l'inspiration fantastique a évolué au fil de trois générations successives d'artistes. A travers cent chefs-d'oeuvre, il révèle l'incroyable alchimie née de la rencontre de la veine fantastique avec le médium de l'estampe. L'utilisation des encres noires, propice aux jeux d'ombre et de clair-obscur, permet d'illustrer de la manière la plus frappante les récits surnaturels qui voient le jour. C'est d'ailleurs grâce à la gravure, oeuvre reproductible et donc largement diffusée, que les motifs du fantastique vont connaître, en littérature, un succès retentissant.

Le Petit Palais met à l'honneur l'estampe fantastique du XIXe siècle à travers deux expositions. "L'estampe visionnaire de Goya à Redon" dévoile la face obscure et mystérieuse du XIXe siècle français, à rebours du positivisme triomphant et de la course au progrès. À travers leurs estampes, Eugène Delacroix, Gustave Doré, Odilon Redon et bien d’autres vont donner libre cours à leur imaginaire pour transcrire leurs songes et leurs cauchemars peuplés de diables, de sorcières et d’êtres hybrides, leurs visions les plus macabres et leurs angoisses les plus intimes... "Kuniyoshi le démon de l'estampe" révèle l’univers foisonnant de couleurs du peintre japonais Utagawa Kuniyoshi (1797-1861) à travers 250 estampes et peintures figurant courtisanes séduisantes et féroces guerriers, paysages intemporels ou caricatures. Au XIXe siècle en France, ce contemporain de Delacroix fut apprécié par quelques esprits hors norme comme Monet et Rodin. Par leur singulière modernité, ses œuvres qui entrent en résonance avec le Japon contemporain ont marqué de leur empreinte les domaines du manga et du tatouage.

Crimes, prisons, décapitations, autant de thèmes qui parcourent en tous sens l'art depuis la Révolution française et ses premières tentatives d'abolir la peine de mort. Qu'il soit politique ou crapuleux, le crime de sang décuple par l'image sa puissance fantasmatique sur nous. Car la violence, même si elle n'est pas assortie de l'expression du plaisir, en apporte au spectateur, quelle que soit sa répulsion première. Des représentations littérales aux allégories de toutes sortes, la peinture confirme à foison cette ambiguïté fondamentale: des pendus de Victor Hugo à La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime de Pierre Paul Prud'hon. De nouveaux thèmes s'imposent à l'imaginaire, telle la femme criminelle. Stigmatisée par Jacques Louis David, réhabilitée par Paul Baudry puis noircie à nouveau par Edvard Munch, Charlotte Corday rejoint ainsi les figures du mythe. Se pose aussi la question des rapports entre folie, génie et crime, des prisonniers d'Eugène Delacroix à ceux d'Egon Schiele. Les plus grands artistes sont ceux chez qui la représentation exaspérée du crime ou de la peine capitale aboutit au saisissement maximum, de Francisco Goya et Théodore Géricault à Edgar Degas, Pablo Picasso, Otto Dix, George Grosz. Paria social, monstre conscient ou tueur irresponsable, le criminel a toujours fait débat. De même, son châtiment. Il n'est pas de meilleur miroir de l'homme et de l'art modernes.

Le musée d'Orsay est riche d'une collection de près de 93 000 dessins, dont 18 000 dessins d'arts décoratifs et d'architecture, auxquels s'ajoutent plus de 700 pastels. Fragiles à la lumière, peu exposés. Qu'ils soient esquisse ou oeuvre finie, ces dessins portent toujours la trace intime de la main qui les a tracés et colorés. Ils constituent ainsi le journal intime de l'artiste, où se côtoient autoportraits, notations du quotidien et de fragments du monde, visions fantastiques et oniriques, peut s'y écrire. Ces archives du rêve nous sont présentées ici par l'historien de l'art Werner Spies, grand spécialiste et intime des peintres Ernst et Picasso mais aussi l'ami de nombreux créateurs, plasticiens, hommes de lettre et critiques de notre temps, à qui il a demandé de réagir à ces oeuvres, par les mots ou toute autre manifestation de leur main.

Rarement exposés, les dessins du musée d’Orsay sont aujourd’hui mis en lumière au musée de l’Orangerie, où sont accrochées quelque 200 feuilles. Si l’on y trouve de nombreux grands noms du XIXe siècle, cette sélection est avant tout le fruit de choix dont la subjectivité est résolument assumée par les deux commissaires. Des choix inspirés par un thème largement illustré par les plus talentueux artistes de l’époque : le rêve.

La production française pré-romantique, loin d'être l'apanage des grands maîtres de la période tels que David, Girodet, Gérard, Gros, Guérin, résulte de goûts partagés par nombre d'artistes restés dans l'ombre des premiers, et exprimés sous des formes variées - peinture d'histoire, scène de genre, paysage, portraits. Toutes les techniques et tous les médiums sont convoqués pour l'expression d'un mal-être, symptomatique d'une époque trouble tant sur le plan politique, économique que socioculturel. Une décennie après l'exposition emblématique de L'Invention du Sentiment, présentée à la Cité de la Musique en 2002, qui avait su habilement établir un discours sur ces notions fondamentales du sentiment et du sublime, l'exposition Visages de l'Effroi a pour ambition de porter un nouveau regard sur une production réévaluée par les historiens de l'art et s'attache à démontrer la richesse de la production française, demeurée en grande partie inédite, et souvent déconsidérée par rapport aux oeuvres-clef, symboliques de l'art romantique anglais et allemand. A travers un cheminement en trois parties - La Vertu et la Mort, Théâtralisation de la violence : la fascination romantique et Les affres de l'Au-delà - ce catalogue montre, par la réunion d'oeuvres françaises souvent inédites, le changement de représentation de la violence : suggérée à la fi n du XVIIIe siècle, par la poids des convenances académiques, vécue jusque dans leur chair par les artistes au cours de la Révolution française qui transcendent cette omniprésente violence dans une peinture d'histoire qui éprouve les héros antiques, enfin mise en scène dans cette première moitié du XIXe siècle par la jeune génération romantique, fascinée par la démesure, la violence de l'histoire et les affres de l'Au-delà - enfants du siècle pris par l'ennui d'une époque sans tragédie, recherchant l'exaltation par la littérature.

Aucune disposition de l'âme n'a occupé l'Occident aussi longtemps et continûment que la mélancolie. Le sujet reste au cœur des problèmes auxquels l'homme est aujourd'hui confronté et il touche de multiples domaines : la philosophie, la littérature et l'art, la médecine et la psychiatrie, la religion et la théologie... La mélancolie, par tradition cause de souffrance et de folie, est aussi, depuis Aristote, le tempérament des hommes marqués par la grandeur: les héros et les génies. Sa désignation même de " maladie sacrée ", implique cette dualité. Mystérieuse, la mélancolie l'est toujours, bien qu'elle soit surtout soumise de nos jours, sous le terme de " dépression ", à une analyse médico-scientifique. L'attitude mélancolique ne peut-elle pas aussi s'entendre comme une mise à distance de la conscience face au " désenchantement du monde " (Starobinski) ? Depuis certaines stèles antiques jusqu'à de nombreuses œuvres contemporaines, en passant par de grands artistes comme Dürer, La Tour, Watteau, Goya, Friedrich, Delacroix, Rodin ou Picasso, l'iconographie de la mélancolie, d'une richesse remarquable, offre une nouvelle approche de l'histoire du malaise saturnien et montre comment cette humeur sacrée a façonné le génie européen.

Premier paradoxe : la mélancolie, telle que l'Occident l'a conçue, est à la fois redoutable et féconde, folle et géniale, inhibitrice et généreuse. Cette ambivalence, qui la distingue de la simple tristesse comme de nos actuelles dépressions, lui confère un statut très particulier. Maladie peut-être, mais maladie culturelle, elle nourrit la créativité, elle est " le seul sentiment qui pense ". Second paradoxe : si diversement qu'elle se manifeste, et si différentes que paraissent les théories médicales, théologiques ou philosophiques qui tentent d'en rendre compte, il y a une unité et une permanence de la mélancolie. Obstinément, sa longue histoire rappelle que l'homme n'est homme qu'en vertu d'une altération qui le travaille au plus intime. Aussi la présente anthologie commence-t-elle par donner la parole à de grands plaintifs : dans une première section, c'est la mélancolie qui parle, par la voix d'auteurs aussi différents que Sappho et Michel-Ange, Pétrarque et Shakespeare, Chateaubriand et Dostoïevski, Baudelaire et Sartre. La deuxième section met en place, dans une perspective cette fois théorique, les principaux modèles suivant lesquels la mélancolie a été pensée dans notre histoire: il s'agit de dégager, depuis le modèle humoral antique jusqu'au texte fondateur de Freud, les articulations majeures et les ruptures significatives. La dernière section, où sont passés en revue quelques grands thèmes (d'" Acédie " à " Vanité "), se place comme les précédentes sous l'invocation de Rilke : " Un monde naquit de la plainte, un monde où tout fut recrée. "

Gothic Nightmares explores the work of Henry Fuseli (1741–1825) and William Blake (1757–1827) in the context of the Gothic – the taste for fantastic and supernatural themes which dominated British culture from around 1770 to 1830. Featuring over 120 works by these artists and their contemporaries, the exhibition creates a vivid image of a period of cultural turmoil and daring artistic invention.

Publié à l'occasion de l'exposition présentée à la Cité de la Musique en 2002. Reconstitution de l'unité d'une période fondamentale (1760-1830) mais parfois mal connue de l'histoire de l'art et de la musique. A la charnière du siècle s'est noué le dialogue entre philosophes, poètes, musiciens et peintres, dans un mouvement qui aboutira à l'apogée romantique.

This exhibition features paintings, drawings and prints by three great masters: Francisco Goya, Odilon Redon and James Ensor. All three are regarded as highly original and groundbreaking artists. They are commonly referred to in the arts literature as precursors of modern art. The exhibition focuses on their grotesque work, for it is in these strange, capricious, fantastic and hilarious scenes that they are at their magnificent best. Besides working as a court painter to the Spanish crown, Francisco Goya (1746-1828) produced series of paintings and prints that are very personal representations of the superstition, the corruption and the horrors of his era. Demons, witches and fools play a tragicomic role in this work. The bizarre and melancholic oeuvre of Odilon Redon (1840-1916), on the other hand, occupies an excep- tional position in Symbolist art. Redon is the creator of a dream world inhabited by monsters, ghosts and other fantastic creatures. James Ensor (1860-1949) similarly portrayed masks, skeletons and fiendish creatures and painted caricatural and grotesque human forms that lead an absurd existence.

Des préraphaélites à l'abstraction, de Puvis de Chavannes à Klimt en passant par Gustave Moreau, Boklin, Munch, Burne-Jones, Khnopff, Rops ou Redon, le symbolisme a traversé et bouleversé l'Europe, l'accompagnant du romantisme au surréalisme. Là où il manquait une étude sérieuse et complète, Rodolphe Rapetti nous offre un ouvrage à la fois savant et agréablement écrit, qui n'a pas son équivalent en français. Une somme sur cette art subversif avant la lettre, en opposition au réalisme et au naturalisme, qui réhabilite les notions de subjectivité, et donc de tragédie, de mort et de religion, voire de spiritualités ésotériques.

A key movement in modern art "To clothe the idea in perceptible form," proposed the poet Jean Moréas in his 1886 Manifesto of Symbolism. It was in France and Belgium, the cradles of literary Symbolism, that Symbolist painting was born. It plunged headlong into the cultural space opened up by the poetry of Baudelaire and Mallarmé and by the operas of Wagner. Symbolist painters sought not to represent appearances but to express "the Idea," and the imaginary therefore plays an important part in their work. "Dream" was their credo; they execrated, with a fanatical hatred, impressionism, realism, naturalism, and the scientistic. The main principle of Symbolism, that of "correspondences," was to attain harmony between all the different arts, or even to realise the total work of art (Gesamtkunstwerk) that Wagner had dreamt of creating. What we rediscover today, after a period of neglect, is this: Symbolist painting is essential to our understanding of modern art, not only because it spread across the world like wildfire, creating disciples from Russia to the United States, from Northern Europe to the Mediterranean, but because it was the source of a series of mutations without which modern art would not be what it is.

Il s'agit assurément de l'ouvrage le plus complet et le plus à jour sur le symbolisme, mouvement qui naît le 18 septembre 1886 et s'éteint en 1905 lors des premières manifesrations des avant-gardes. Il embrasse spécifiquement le symbolisme dans son expression plastique. Il reflète et prolonge évidemment l'exposition du même titre : Paradis perdus: l'Europe symboliste. Mais surtout, ses auteurs risquent une synthèse. Ils répondent ainsi à l'appel de Jean Clair, commissaire générale de l'exposition et coordonnateur du catalogue, pour qui le symbolisme représente « la dernière tentative globale pour répondre à une crise qui affectait l'ensemble des productions de l'esprit humain, dans le domaine à la fois de la sensibilité et du savoir.»

Fruit d'une recherche originale, Le Symbolisme en Belgique par le professeur Michel Draguet explore les différentes tendances du dernier courant artistique du XIXe siècle. L'auteur met à profit sa vaste connaissance du sujet pour esquisser un panorama détaillé du symbolisme dans l'art belge, de Rops à Spilliaert, en passant par Khnopff, Frédéric, Ensor, Minne et de nombreux autres artistes. L'ouvrage s'inscrit dans une perspective culturelle large en explorant des mouvements comme le wagnérisme ou l'art des préraphaélites. S'appuyant sur une analyse minutieuse de la peinture, il intègre également le développement non négligeable des arts décoratifs et de l'Art nouveau ainsi que les relations primordiales avec la littérature européenne de l'époque. Le symbolisme constitue-t-il la dernière manifestation de la peinture " humaniste " à la veille de la catastrophe que représente la Première Guerre mondiale et de l'avènement de l'art moderne, en particulier l'art abstrait ? Ou pose-t-il justement, par son ensemble d'expressions artistiques typiques de la fin de siècle, les bases de l'art du xxe siècle dont émergea entre autres le surréalisme ? Jamais une même publication n'avait interrogé les différentes facettes, certes parfois contradictoires, du symbolisme. Remanié à l'occasion de l'exposition organisée du 26 mars au 27 juin 2010 par les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, l'essai de Michel Draguet livre un parcours analytique dense d'un moment majeur de l'histoire culturelle belge et européenne.

Catalogue de l'exposition Femmes Fatales 1860-1910 du Groninger Museum puis du Musée des Beaux-Arts d'Anvers en 2003. Femmes antiques, femmes bibliques, femmes mythiques, le catalogue égrène les différentes figures féminines de "Belle Dame Sans Merci" convoquées par les artistes de la fin-de-siècle en Europe, de Burne-Jones à Munch, de Moreau à Von Stuck, et avec eux Waterhouse, Klinger, Rops...

Qui se cache derrière cette expression fascinante mais banale qui, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, fut une source d'inspiration féconde chez les artistes ? C'est en s'appuyant sur des tableaux, des dessins et de nombreux textes de cette période que Mireille Dottin-Orsini a étudié l'étonnante ambivalence de leur regard sur la femme dite "fatale". De Gustave Moreau aux frères Goncourt en passant par Huysmans, Laforgue ou Villiers de l'Isle-Adam, on voit comment cette époque était obsédée par l'image de la femme et comment cette obsession n'était que la face visible d'une misogynie profonde dont les deux aspects étaient la vénération de la femme-objet, mais de toute façon dépourvue d'âme, ou l'abomination haineuse, véritable catalogue des poncifs de la misogynie.

Edité à l'occasion "La Cime du rêve, les surréalistes et Victor Hugo", cet ouvrage est le premier à s'interroger sur la postérité surréaliste de Victor Hugo ; postérité insoupçonnée, sur le plan poétique autant que plastique. Le fil sensible et philosophique qui relie le romantisme au surréalisme passe aussi par Victor Hugo, dont la poésie visionnaire et les incroyables inventions graphiques rejoignent les merveilleuses expérimentations des surréalistes et l'intérêt des peintres et des poètes pour tout ce qui émane du rêve. C'est ce qu'explore pas à pas ce livre, à travers plusieurs essais et un libre parcours thématique littéraire et visuel, qui entraîne le lecteur de châteaux en forêts, de la nuit à l'océan, des tâches aux empreintes, de la passion amoureuse à l'engagement politique, jusqu'au déploiement flamboyant d'un bestiaire inattendu.

L'exposition porte un regard historique sur les productions spirites, au moment de leur apparition en tant que croyance en la parole des désincarnés puis comme manifestation de l'inconscient, et enfin sur leur intégration à la sphère artistique autour de la notion d'automatisme placée au coeur du surréalisme. L'épisode spirite des tables parlantes de Jersey aune influence majeure sur la pensée et la création de Victor Hugo. Cet épisode sera illustré par les manuscrits des procès-verbaux relevés durant les séances (exposés pour la première fois au grand jour) et par les portraits des participants. Le rôle de Charles Hugo, à la fois photographe et medium sera mis en exergue. Puis seront présentés des artistes médiums (Victorien Sardou, Fernand Desmoulins, Léon Petitjean) mais aussi Hélène Smith célèbre médium suisse dont l'étude conduit à une interprétation de la production médianimique comme message automatique de l'inconscient, concept proche de ceux que Freud développe à la même époque. La dernière partie sera consacrée à la métapsychique et au message automatique. Charles Richet fonde en 1919 l'Institut Métapsychique International crée pour étudier ces phénomènes. André Breton s'intéresse aux phénomènes médiumniques et, en 1933, publie dans la revue Minotaure, Le Message automatique , article qui constitue une première anthologie et une interprétation qui fait entrer les productions spirites dans la sphère artistique, par le biais de l'automatisme, ce concept central du surréalisme. Cet ouvrage sera illustré d'oeuvres picturales mais aussi de productions littéraires procès-verbaux des séances de Jersey, une importante sélection de dessins de Victor Hugo (issus de l'expérience spirite ou qui en brassent les thèmes), récits de Victorien Sardou explicitant ses dessins, oeuvres du peintre Fernand Desmoulins, écriture martienne et glossolalies d'Hélène Smith...

L'ouvrage identifie les éléments majeurs de l'imaginaire photographique dans les littératures française et anglaise durant les cent premières années de la photographie (1839 1939). L'invention de Daguerre entre dans les mœurs, devient un objet de commerce, un outil pour les peintres, la police, la science. Mais que retiennent les écrivains de ses usages ? Son potentiel. Car c'est " la seule notion de Photographie " (Valéry) qui agit en profondeur. L'histoire des idées de la photographie permet de comprendre son rapport avec les écrivains. Dans un premier temps, le fantastique se renouvelle. Une invention en invite une autre : il suffit d'extrapoler son possible et d'en voir les conséquences pour la société et ses croyances. Outre les spectres et la poétique des traces ou des reliques qui découle du portrait, le roman a la hantise de l'œil froid, d'un réel qui privilégie l'œil tout en désavouant le corps. Naît alors le point de vue, le narrateur œil, l'œil tellement objectif qu'il est amoral, a humain. Le monde vu ainsi n'admet plus la Providence, peut être seulement le Mal. L'invention de la photographie a mis dans le ciel des littéraires un soleil noir. Pendant que les écrivains combattent cette nouvelle mesure du réel, les photographes, eux, s'approprient l'imaginaire littéraire. Ils sont parfois de subtils et malicieux lecteurs. Les plus audacieux cherchent à mêler au réalisme de leurs images un monde de rêve ou de spiritualité. Une histoire de l'illustration, accompagnée d'une riche iconographie (400 reproductions) et d'un répertoire critique de la fiction photo illustrée, permet de saisir, pour la première fois, l'ampleur d'un phénomène encore méconnu. Les œuvres surprennent autant par la diversité de leurs supports que par l'inventivité des artistes. Tout un pan de l'histoire du livre se trouve enfin mis en lumière.

In the early days of photography, many believed and hoped that the camera would prove more efficient than the human eye in capturing the unseen. Spiritualists and animists of the nineteenth century seized on the new technology as a method of substantiating the existence of supernatural beings and happenings. This fascinating book assembles more than 250 photographic images from the Victorian era to the 1960s, each purporting to document an occult phenomenon: levitations, apparitions, transfigurations, ectoplasms, spectres, ghosts, and auras. Drawn from the archives of European and American occult societies and private and public collections, the photographs in many cases have never before been published. The Perfect Medium studies these rare and remarkable photographs through cultural, historical, and artistic lenses. More than mere curiosities, the images on film are important records of the cultural forces and technical methods that brought about their production. They document in unexpected ways a period when developing photographic technology merged with a popular obsession with the occult to create a new genre of haunting experimental photographs.

Satan, le mâle persécuteur, et la femme fatale à la beauté de Méduse telles sont les trois figures cruciales dans lesquelles s'est projetée la sensibilité érotique du romantisme, depuis le crépuscule des Lumières jusqu'au "décadentisme" de la fin du XIXè siècle. Autour d'elles fleurissent les perversions, la morbidité, le sadisme et son double le masochisme, que le grand critique italien Mario Praz décrit en inventoriant toutes les oeuvres qui, en France, en Angleterre et en Italie les ont pris pour thèmes. Entre les différentes littératures nationales, entre celles-ci et les beaux-arts se dessine tout un réseau d'analogies et de secrètes correspondances qui éclairent les pulsions secrètes du XIXè siècle, et la lutte que s'y livraient Éros et Thanatos, la vie et la mort.

This is the first book-length study of the uncanny, an important topic for contemporary thinking on literature, film, philosophy, psychoanalysis, feminism and queer history. Much of this importance can be traced back to Freud's extraordinary essay of 1919, 'The Uncanny' (Das Unheimliche). Above all, Freud was perhaps the first to foreground the distinctive nature of the uncanny as a feeling of something not simply weird or mysterious, but strangely familiar. As a ghostly feeling and concept, however, the uncanny has a complex history going back to at least the Enlightenment. Royle offers a detailed account of the emergence of the uncanny, together with a series of close readings of different aspects of the topic. Following a major introductory historical and critical overview, there are chapters on literature, teaching, psychoanalysis, deconstruction, film, the death drive, déjà vu, silence, solitude and darkness, the fear of being buried alive, the double, ghosts, cannibalism, telepathy, madness and religion.

“Le monde doit être romantisé. C’est ainsi que l’on retrouvera le sens originel. Cette opération est encore totalement inconnue. Lorsque je donne à l’ordinaire un sens élevé, au commun un aspect mystérieux, au connu la dignité de l’inconnu, au fini l’apparence de l’infini, alors je les romantise.” L’œuvre théorique de Novalis se présente sous la forme d’un magma en fusion de fragments bizarres et de propositions souvent aberrantes. Jamais là où on l’attend, il ne cesse de brouiller les pistes. Sa folie est de vouloir tout penser, jusqu’au détail le plus insignifiant, son audace est de chercher à “tirer de la vie de toute chose”. Composé autour de la question esthétique et des rapports entre poésie et philosophie, ce volume inédit en français constitue la carte d’un univers mental en perpétuelle effervescence, traversé de fulgurantes intuitions.

Un château-fort imprenable surgit au détour d'un chemin et des pages jaunies d'un volume oublié. Une belle héroïne évanescente est enlevée par des brigands mystérieux. Des figures spectrales hantent l'intrigue et l'imagination. Il est minuit. Des portes grincent. Des hiboux hululent. Le pire paraît certain. L'abîme s'ouvre sous vos pas. Vous êtes dans un roman gothique. Dévorées par des lecteurs divers, de Balzac comme de Breton, ces oeuvres constituent une étape essentielle de notre modernité littéraire et sont aux sources du surréalisme, tout autant que de la fiction policière. Le présent ouvrage redonne vie et actualité à des livres oubliés, d'un genre à la fois célèbre et méconnu. Il fait le point, pour la première fois, sur le roman noir en France, des écrits sombres inauguraux des Lumières finissantes, aux récits hallucinés de Bataille.

Il est banal de rapporter toute une tradition de la littérature fantastique au roman gothique. Il est moins usuel de s’attacher, de manière stricte, à la continuité de la référence gothique dans les littératures anglaise et française du XIXe siècle, de marquer les moments de cette continuité en un partage historique qui distingue les quarante premières années du siècle, puis une seconde période qui va jusqu’à la Décadence et, enfin, la Décadence même. Marquer cette continuité explique le retour des grandes figures gothiques et n’exclut pas de constater de grandes variations, parfois paradoxales, dans la reprise et l’imitation du genre. C’est aussi relever la permanence de la référence à une esthétique architecturale qui sous-tend l’inspiration romanesque. Les représentants du Gothique fin-de-siècle sont des écrivains d’images, qui choisissent d’écrire une « littérature archisophistiquée », et qui entendent exposer, en une formule paradoxale qui appartient à l’un d’eux, « le fard suprême de l’épouvante ». Dans cette continuité du gothique est en question l’alliance qui se fait peu à peu d’un attachement au passé et d’un sens aigu de la modernité.

Brillant exercice d'argumentation soutenu par un souffle épique, la Préface de Cromwell est le préambule détonant d'une pièce hors norme. Remettant en cause les conventions du théâtre classique, Hugo entend imposer sur la scène française du XIXe siècle un genre nouveau fondé sur la liberté d'inspiration : le drame. Il se révèle ici un polémiste ardent, un poète intrépide qui, du haut de ses vingt-cinq ans, fait éclater les cadres établis de la littérature pour devenir, avec panache, le chef de file du romantisme.

«Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique ; non pas celle-ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n'a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament ; mais, - un beau tableau étant la nature réfléchie par un artiste, - celle qui sera ce tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible. [...] Pour être juste, c'est-à-dire pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons.» Baudelaire, ainsi, est tout entier présent dans ces Ecrits sur l'art qui sont l'autre versant de son œuvre et, en effet, selon son vœu, ouvrent bien plus d'horizons. Car dans ces pages écrites de 1845 à ses dernières années, ce n'est pas simplement le critique d'art des Salons que l'on découvre, mais le théoricien du romantisme et de l'imagination, du beau et du comique dans l'art, et finalement l'écrivain de cette modernité qu'il définit - et qui pour nous s'ouvre avec lui.

Cette édition rassemble pour la première fois l'ensemble des écrits sur l'art que Huysmans publia entre 1867 et 1905, dont 40 textes jusqu'alors inédits en volume. Découvreur de l'Impressionnisme et révélateur de nombreux talents, Huysmans contribua, par sa critique d'art, à l'évolution des idées esthétiques au tournant des XIX e et XX e siècles et à l'émergence de la peinture moderne. Le premier, il a su percevoir l'avenir du courant impressionniste, apprécier ses couleurs vivres et saisir le rôle nouveau conféré à la lumière, comprendre enfin la révolution qui s'opérait brutalement dans la peinture. De l'art flamand et hollandais des XVIIe et XVIII e siècles (Bosch, Brueghel, Van Dyck, Hals, Rembrandt...) à l'Impressionnisme (Monet, Manet, Degas, Pissarro, Caillebotte, Gauguin, Cézanne, Seurat...), puis du Symbolisme (Whistler, Moreau, Redon, Rops...) à la redécouverte des artistes primitifs (Grünewald, Van der Weyden...), la critique d'art de Huysmans est une promenade à travers les plus riches heures de l'Histoire de l'art. Peintre du langage, Huysmans pulvérise la pensée au delà de toute notion de genre. À la frontière de la critique d'art et de la littérature, ses écrits esthétiques prennent place aux côtés de ceux de Diderot, Stendhal ou Baudelaire et constituent le témoignage singulier d'un esthète du XIX e siècle sur la peinture, en même temps qu'une invitation à relire son œuvre de romancier à la lumière de sa conception picturale personnelle, à la fois moderne et hors du temps. Patrice Locmant a préfacé plusieurs livres de Huysmans : Le Drageoir aux épices (2003), Les Églises de Paris et À Paris (2005). Il est également l'auteur chez Bartillat d'une biographie : J.-K. Huysmans, le forçat de la vie, qui a obtenu la Bourse Goncourt de la biographie en 2007.

L'art moderne s'est souvent voué à la laideur. Anatomies difformes, palettes outrées, compositions incongrues, volonté de surprendre et de heurter : qui oserait encore parler de beauté ? Faute de pouvoir en appeler à la raison historique et à la désuétude des canons anciens - des proportions de Vitruve à la perspective d'Alberti -, ne convient-il pas de rechercher ce qui a provoqué ce changement radical dans l'élaboration des formes qu'on appelle "art" ? S'appuyant sur les matériaux patiemment rassemblés depuis trente ans à travers de mémorables expositions, de "L'Âme au corps" à "Crime et châtiment " en passant par "Mélancolie : Génie et folie en Occident " et "Les années 1930 : La fabrique de "l'Homme nouveau"', Jean Clair pro-pose une lecture anthropologique de l'esthétique moderne qui croise l'histoire de l'art, l'histoire des sciences et l'histoire des idées. Ainsi la seule année 1895 a-t-elle vu, simultanément, la naissance du cinéma. la découverte des rayons X, les applications de la radiotéléphonie (mais aussi la croyance en des rayonnements invisibles chez les tenants de l'occultisme), les premiers pas de la psychanalyse, l'essor de la neurologie : la sensibilité en est bouleversée, mais d'abord la façon qu'a l'artiste de se représenter le monde visible et singulièrement le corps humain. Paradigmes et paramètres, les modèles ont changé. L'art devient l'expérimentation du monstrueux et crée de nouvelles entités parmi lesquelles Jean Clair distingue trois figures directrices : le mannequin des neurologues, descendant des alchimistes et de Goethe, le Géant des dictatures, ' l'Ogre philanthropique" dont Le Colosse de Goya est le prototype, l'Acéphale enfin, le nouveau dieu des avant-gardes célébré par Georges Bataille.

Dans l'édition de Diane de Selliers, 185 oeuvres peintes, lithographiées, aquarellées établissent les correspondances multiples qui existent entre l'oeuvre phare que constituent Les Fleurs du Mal et la peinture symboliste et décadente. Cette union des arts révèle autant les préoccupations baudelairiennes que celles des artistes visionnaires du XIXe siècle finissant : la volonté d'exprimer par des images fortes les aspirations et les désillusions d'une génération dont la sensibilité s'exacerbe à la recherche de la vérité. Un texte précurseur et une esthétique picturale s'adonnent ici à une « danse macabre » magistralement orchestrée, miroir d'un siècle en tourment.

Près de deux siècles après sa mort, William Blake est le plus célèbre mais aussi le plus secret des génies d'outre-Manche. Tout à la fois poète, graveur et peintre, Blake incarne l'inspiration hallucinée propre au romantisme anglais. Son influence sera déterminante au XIXe siècle chez les Préraphaélites, puis sur la modernité prônée par André Gide, André Breton et les surréalistes au XXe siècle. Blake doit sa célébrité à ses manuscrits enluminés dont le graphisme tendu est rehaussé d'un chromatisme puissant. La parfaite réponse du verbe et de l'illustration, la poésie onirique des images et sa palette résolument neuve cristallisent les éblouissements d'un œil visionnaire. Intransigeant, excentrique, solitaire, Blake proclame avec éclat son exaltation passionnée. Il privilégie jusqu'au vertige le trait néoclassique pour nourrir les pages les plus héroïques de la Bible et de Shakespeare comme de Milton et de Dante.

La Divine Comédie de Dante Alighieri (1265–1321), achevée en 1321, est considérée comme un chef-d’œuvre de la littérature mondiale et l’œuvre la plus importante en langue italienne. Le poème raconte le voyage d’un homme à travers l’enfer, le purgatoire et le paradis, tout en représentant aussi le parcours de l’âme jusqu’à Dieu. Au cours des dernières années de sa vie, le poète et artiste romantique William Blake (1757–1827) a réalisé 102 illustrations du chef-d’œuvre de Dante, allant des esquisses au crayon aux aquarelles très travaillées. À l'image du grand poème de Dante, les dessins de Blake décrivent aussi bien les tourments de l'enfer que la béatitude du paradis, les horribles mutilations des damnés que la beauté divine des rachetés. Tout en restant fidèle au texte, Blake a enrichi quelques-uns des thèmes centraux de Dante de sa propre interprétation. Aujourd’hui, les illustrations de Blake, plus ou moins achevées à sa mort, sont dispersées dans sept institutions différentes. Cette publication de TASCHEN les rassemble à nouveau, en vis-à-vis de passages clé extraits du chef d’œuvre de Dante. Deux essais liminaires présentent Dante et Blake, ainsi que d’autres artistes majeurs inspirés par La Divine Comédie, parmi lesquels Sandro Botticelli, Michel-Ange, Eugène Delacroix, Gustave Doré et Auguste Rodin. Grâce à une lecture attentive des illustrations de Blake et aux 14 dépliants qui en révèlent les détails les plus délicats, cet ouvrage instaure un fascinant dialogue entre deux des plus grands artistes de l’histoire, et aborde des thèmes aussi universels que l’amour, la culpabilité, le châtiment, la vengeance et la rédemption.

Dans ce volume abondamment illustré, Werner Hofmann nous offre un vaste panorama de l'?uvre peint et gravé de Francisco Goya, introduisant le lecteur à la compréhension d'un univers visuel d'exception qui, dans son ambiguïté foncière et ses insondables énigmes, tient encore lieu aujourd'hui de métaphore du monde comme asile de fous : Enfer de l'Au-delà et enfer terrestre y sont intimement mêlés. Les pionniers et les novateurs de la fin du XVIIIe siècle et Francisco José de Goya y Lucientes fut certainement l'un des plus remarquables d'entre eux portent la marque d'une équivocité troublante, sur le plan à la fois moral et esthétique. Tel est ici le constat de Werner Hofmann, qui retrace d'un geste éclatant la vie et l'?uvre du peintre espagnol. Affirmant avec fierté qu' il n'y a pas de règles en art , Goya rompt avec la tradition jusque dans ses peintures religieuses et déroule un extraordinaire et gigantesque éventail qui va des aimables cartons de tapisserie de sa jeunesse, avec tout le raffinement et la variété formelle du rococo, jusqu'aux écrasantes Peintures noires de ses dernières années, en passant par les séries graphiques des Caprices, des Désastres de la guerre et des Disparates, mais aussi par les genres du portrait où l'artiste fait preuve d'une pénétration peu commune, qu'il s'agisse de peindre l'individu ou la société, de la chronique de m?urs et du journal intime, dans ses albums de dessins. A suivre les clairvoyantes hallucinations du peintre, on comprendra que le monde est pétri de choses irrationnelles et absurdes. Goya en montre les abîmes, dans leur effroyable beauté et sans chercher à mettre un frein à leurs atrocités barbares, qu'il accentue au contraire par les sortilèges de son art. Inouïe et troublante, encore vivace aujourd'hui, la modernité de ses oeuvres tient tout entière à cet acte de création qui, sous la gouverne de la Raison, enfante un monde insensé.

Le musée du Prado célèbre actuellement le soulèvement du peuple madrilène contre les armées françaises de mai 1808, en organisant une rétrospective Goya autour des deux chefs-d'oeuvre du maître fraîchement restaurés, le Deux Mai 1808 et le Trois Mai 1808. Dossier de l'Art vous propose de redécouvrir la vie et l'oeuvre de Goya et certains aspects plus particuliers de son art comme la gravure ou le portrait. En complément, une visite des nouveaux espaces du Prado ouverts à l'automne dernier et du musée Camon Aznar de Saragosse, ainsi qu'un parcours des collections espagnoles dans les musées français.

Depuis les années 70, la réputation et la stature de Friedrich n’ont cessé de s’amplifier. Son œuvre et sa personnalité se sont enrichies de plusieurs contours superposés donnant lieu à des interprétations, quelquefois même opposées. D’où la nécessité de consacrer à l’artiste un nouvel essai monographique faisant le point sur ces récentes approches, monographie qu fait autorité depuis sa publication en trois langues en 2000. Pour Werner Hofmann la contribution essentielle de Friedrich est l’invention du paysage-icône. C’est chez lui une des conséquences de la crise de la peinture religieuse et en même temps une solution profondément protestante. Tout en observant fidèlement le monde empirique, il lui donne une aura solennelle et religieuse. Ceci est dû à l’agencement de l’espace. Sa discontinuité accentue la tension entre la proximité et le lointain, donc entre l’ici-bas et l’au-delà. Friedrich a découvert la «tragédie du paysage» comme l’a remarqué David d’Angers lorsqu’il visita le peintre dans son atelier à Dresde en 1834. La spiritualité troublante de cette découverte porte souvent les marques de l’aliénation ― marques qu’un Max Ernst sût goûter et communiquer à ses amis surréalistes. Werner Hofmann tache d’élucider aussi d’autres aspects moins frappants : l’intimisme de ses aquarelles et dessins qui respire souvent le bonheur d’être ; les rapports entre homme et femme ; la femme comme un être autonome dans la société. L’auteur situe surtout le peintre dans le contexte intellectuel et historique de son époque : ses contacts difficiles avec Goethe, ses affinités avec la philosophie de Schleiermacher ; son œuvre jugé par Kleist, Brentano et Arnim, enfin son double patriotique dirigé d’abord contre Napoléon, ensuite contre Metternich, enfin la réception de son œuvre en Russie. Les réflexions esthétiques les plus importantes de Friedrich sont analysées en détail et traduites en annexe.

L'intégralité du Faust de Goethe illustré des 18 lithographies d'Eugène Delacroix et 60 huiles, aquarelles, dessins, croquis et esquisses de l'artiste, fasciné par le mythe de Faust. Cet ouvrage révèle, de la façon la plus passionnante et la plus exhaustive, les liens extrêmement romantiques d'un peintre et d'un mythe, d'un mythe et d'une œuvre, d'une œuvre et d'une époque : Faust, Goethe, Delacroix et le XIXe siècle. Faust accompagna Delacroix à travers toute son œuvre. Tout commence en 1829 lorsque le peintre, âgé de 28 ans, accepte la proposition de l'éditeur Charles Motte « de lui sacrifier quelques instants pour arranger une affaire diabolique avec Faust ». Dix-huit lithographies naissent alors pour accompagner le premier Faust dans la traduction d'Albert Stapfer. À la grande déception de Delacroix, elles ne seront pas groupées sous forme d'album mais réparties dans le texte là où l'action l'exige.

In February and March of 1849, the "Illustrated London News" carried a series of announcements about the works of the painter John Martin being exhibited at the British Institution, the third of which included an account of his early life. On the 17th of March the paper received a long letter from the artist, reproduced here in full, from his house on the river at Chelsea, in which he demands a right of reply. Their article is, he claims, so unfortunate a tissue of errors from beginning to end, that it can only have the effect of misleading your readers; and I must, therefore, request your insertion of the following particulars, which, however brief, may at least be relied on, and thus supersede the unauthorised sketches of my life which have hitherto appeared. Martin's brief memoir makes fascinating reading. Beginning with his youth in Newcastle where he was apprenticed to a coach-builder, it recounts his initial struggles in London and the eventual recognition accorded to his vast, apocalyptic paintings and stunning engravings, ending with the civic works he devoted himself to in later years.The reader is left in awe of Martin's determination and drive, satisfied, as he hoped we would be, that he spoke truthfully when he claimed I have never been an idle man. With an introduction by a leading expert on the art of the period, this engaging book provides many new insights into the work of this extraordinary artist and the times in which he lived.

Gustave Doré (1832–83) was perhaps the most successful illustrator of the nineteenth century. His Doré Bible was a treasured possession in countless homes, and his best-received works continued to appear through the years in edition after edition. His illustrations for Dante's Divine Comedy constitute one of his most highly regarded efforts and were Doré's personal favorites. The present volume reproduces with excellent clarity all 135 plates that Doré produced for The Inferno, Purgatory, and Paradise. From the depths of hell onto the mountain of purgatory and up to the empyrean realms of paradise, Doré's illustrations depict the passion and grandeur of Dante's masterpiece in such famous scenes as the embarkation of the souls for hell, Paolo and Francesca (four plates), the forest of suicides, Thaïs the harlot, Bertram de Born holding his severed head aloft, Ugolino (four plates), the emergence of Dante and Virgil from hell, the ascent up the mountain, the flight of the eagle, Arachne, the lustful sinners being purged in the seventh circle, the appearance of Beatrice, the planet Mercury, and the first splendors of paradise, Christ on the cross, the stairway of Saturn, the final vision of the Queen of Heaven, and many more. Each plate is accompanied by appropriate lines from the Henry Wadsworth Longfellow translation of Dante's work. Dover (1976) original publication.

Gustave Doré's Romantic style of illustration, supremely imaginative and richly detailed, was ideally suited to literary subjects. His wood-engraved illustrations for John Milton's monumental epic poem Paradise Lost, recounting mankind's fall from the grace of God through the work of Satan, were among his finest and most dramatic works. This volume presents superb reproductions of all 50 plates drawn by Doré and engraved in his studios for the original edition of Paradise Lost. Artists and art lovers will find in these pages supreme examples of the illustrator's art. Among the events depicted: the expulsion of Satan from heaven, Adam and Eve in Paradise, the nine-day fall of Lucifer's legions to Hell, the Creation, the temptation of Eve, the Flood, Moses holding up the Ten Commandments, and the fearsome creatures Milton referred to as "Gorgons, and Hydras, and Chimeras dire." The dreamlike, otherworldly quality Doré often brought to his work seems especially appropriate for Paradise Lost with its lofty spirit and epic events. Indeed, Doré's grand conception seems to realize perfectly Milton's own poetic version. Appropriate quotes from the text of Paradise Lost are printed alongside each illustration. A plot summary of the entire poem is also included.

Bien qu'il ait prétendu avoir " tout autre chose à faire ", Victor Hugo a laissé à l'histoire de l'art près de quatre mille dessins. Régulièrement enrichi, le remarquable fonds de plus de sept cents feuilles que conserve la Maison de Victor Hugo abrite aujourd'hui les plus célèbres chefs-d'oeuvre de l'écrivain-dessinateur. A travers une trentaine de paysages, d'architectures fantomatiques, de ruines, de villes désertées, de navires ballottés par les flots en fureur et de phares, " sentinelles de la nuit ", cet ouvrage empreint de " choses vues ", de souvenirs, de rêveries et de fantasmes, révèle l'insondable puissance visionnaire de Victor Hugo.

«À plusieurs reprises, on s'est déjà intéressé aux jeux de l'ombre et de la lumière chez Victor Hugo comme à son activité graphique indissociable du noir de l'encre. Mais a-t-on mesuré quelle puissance génératrice a chez lui l'obscur, qui semble l'équivalent d'une énergie noire tout aussi déterminante dans ses écrits que dans ses dessins? Jusqu'à lester l'une et l'autre d'une gravité inédite qui les travaille pareillement de l'intérieur. D'où ce que j'appelle les arcs-en-ciel du noir, dont l'idée m'est venue lors d'une invitation à faire une exposition à la Maison de Victor Hugo. Reflétant le parcours de cette exposition, ce livre a pour objet de faire apparaître comment, chez Victor Hugo, cette énergie noire irradie dans tous les domaines pour y déployer, à travers autant de répliques souterraines de l'arc-en-ciel, une force de transfiguration à l'origine de cette énormité poétique qui n'a pas fini de nous sidérer.» Annie Le Brun. Catalogue de l'exposition qui s'est tenue à la Maison de Victor Hugo, Paris du 15 mars au 19 août 2012.

Victor Hugo fut poète, romancier, dramaturge, homme politique, mari, père et amant. Il fut aussi un remarquable dessinateur : en marge de son oeuvre littéraire, il a laissé près de quatre mille dessins dans lesquels l'inventivité des procédés rivalise avec une imagination visionnaire. Autodidacte improvisant sa matière (encre, lavis, fusain, taches de café et poussières de marc, découpages et collages) et sa technique (plume et barbes de plume, grattoir, dessin automatique), il a notamment excellé, outre des caricatures satiriques ou fantasques, à " fixer des vertiges " et des états de " rêverie presque inconsciente " en des paysages tourmentés où domine l'aspect crépusculaire. Ce sont des images fantastiques de vieux châteaux qu'il voit sur le Rhin et revit comme en rêve, un tronc d'arbre à moitié mort ou une branche bizarrement contournée qui deviennent sur le papier une forêt d'arbres fatidiques, des vues d'Espagne, de Bretagne, de jersey et de Guernesey, dont la spontanéité immédiate rend " à peu près, disait-il, ce que j'ai dans 1'oei1 et surtout dans l'esprit. Cela m'amuse entre deux strophes ". Malgré les réserves exprimées par Hugo lui-même sur ses dessins, qu'il qualifiait d'" un peu sauvages ", malgré sa volonté d'en limiter la diffusion, réservée presque exclusivement à son entourage, son oeuvre graphique suscita assez tôt l'enthousiasme de certains critiques : entre autres, Théophile Gautier, qui loua le talent de Hugo " à mêler, dans ces fantaisies sombres et farouches, les effets de clair-obscur de Goya à la terreur architecturale de Piranèse " ; ou encore Charles Baudelaire qui, dans son Salon de 1859, écrivait : " Je n'ai pas trouvé chez eux [les exposants du Salon] la magnifique imagination qui coule dans les dessins de Victor Hugo comme le mystère dans le ciel. Je parle de ces dessins à l'encre de Chine, car il est trop évident qu'en poésie, notre Poète est le roi des paysagistes. " Dans sa recherche d'un art totalement libéré des contraintes, Victor Hugo n'a cessé en effet d'y jouer de la perspective, des volumes, du noir et du blanc. Des petits dessins des années 1840 à la série de grands formats de l'été 1850, des croquis en marge des manuscrits aux oeuvres plus polychromes des années d'exil, il n'a cessé d'abolir les frontières entre le petit et le grand, entre le réel et l'irréel, entre le fini et l'infini.

Unique par sa beauté, sa profondeur de sens, son format considérable qui en fait un vrai tableau, Le Burg à la croix est le plus célèbre des dessins de Victor Hugo et la " Joconde " du musée de la place des Vosges. Pierre Georgel en reconstitue la genèse, au cours d'une année de silence littéraire où le dessin prend la relève de l'écrit. Il identifie les " mixtures bizarres " de Hugo, analyse son art de dessinateur et en montre la nouveauté dans son temps. Il décrypte enfin le complexe d'idées et d'affects qui fait de ce dessin une grande création poétique et l'un des chefs-d'œuvre de l'auteur.

Le musée Gustave Moreau est un cas exemplaire de maison d’artiste transformée en musée par le peintre lui-même. Ce lieu, vanté par Marcel Proust dès avant son ouverture, a conservé son aménagement et son accrochage d’origine. À la fin de sa vie, Gustave Moreau (1826-1898) fait construire son musée tout en conservant l’appartement de ses parents au premier étage. Dans les grands ateliers des deuxième et troisième étages, il expose ses plus grands formats, tandis que le premier étage demeure l’étage d’habitation aujourd’hui ouvert au public. Son légataire universel, Henri Rupp (1837-1918), poursuit l’aménagement du musée et préside à celui du rez-de-chaussée. L’année 2015 fera date dans l’histoire du musée Gustave Moreau, avec la réouverture du rez-de-chaussée dans son état originel et la création de réserves et d’un cabinet d’art graphique laissant intact ce lieu historique.

Artiste mythique du Paris fin-de-siècle, "assembleur de rêves" comme il aimait à se définir, Gustave Moreau a passé ses dernières années à transformer sa demeure en un musée à la gloire de son oeuvre. L'institution, devenue le musée Gustave Moreau dès 1903, a ouvert en 2015 une nouvelle page de son histoire en réhabilitant de façon exemplaire son rez-de-chaussée. Ce numéro revient sur sa muséographie somptueuse et vous propose de plonger dans l'œuvre fascinant d'un maître qui sut renouveler de façon magistrale les formes de la peinture d’histoire.

Il a suffit de quelques années à Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898) dandy fin-de-siècle, décadent et rebelle, poitrinaire mort à 25 ans, pour marquer l'Art nouveau de façon indélébile, accomplissant dans l'encre de Chine quelque singulière oeuvre de chair, utilisant son éblouissant graphisme comme un scalpel pour fustiger l'hypocrite société de son temps.

This book analyses Beardsley's most characteristic works, clarifying why his art is indispensable to understanding fin-de-siècle Victorian culture. Beardsley's various grotesque figures serve as emblems of `monstrous' metaphysical contortion, even as his elegant designs simultaneously recuperate such dislocations formalistically. Alternating between an urge to outrage and a craving for authority, Beardsley's elegant designs and `dandy' sensibility effect what might be called a `caricature' of traditional canonical meaning.

Félicien Rops (1833 - 1898), biographe de l'aquafortiste et illustrateur. Le caractère érotique de son art, léger ou morbide, doté de mordant et d'ironie, trouva de fervents admirateurs en France, surtout parmi les écrivains. Camille Lemonnier (1844-1913) mit tout en oeuvre pour le faire reconnaître dans son pays natal. Avec cette monographie, il parcourt les divers aspects de son travail, un ouvrage qui reste le texte majeur de la critique ropsienne.

La présence de textes manuscrits et de dessins originaux en marge des eaux-fortes de Félicien Rops est, par son ampleur - plus de deux cents œuvres répertoriées - et la qualité de son exécution, une pratique exceptionnelle dans la gravure du XIXe siècle. Quittant Bruxelles et Namur pour Paris vers 1876, Rops a réussi en une quinzaine d'années à s'imposer en France comme un aquafortist virtuose. À la recherche de procédés et de sujets neufs, l'étrangeté de son art fascine l'amateur comme il agace l'expert, tant il est difficile d'identifier ses procédés de gravure, qui recourent souvent aux techniques de reproduction photomécaniques et mettent à mal la notion d'originalité de l'œuvre. Ces pages, qui inventorient les mille et une fantaisies du graveur, fournissent un élément décisif de compréhension d'une œuvre déjà singulière quant aux domaines qu'elle explore et témoignent de la nature même de l'acte créateur de Félicien Rops

Félicien Rops (1833-1898), artiste d'origine belge, mena principalement sa carrière en France. Comme rongé, moins par l'acide de l'eau-forte que par l'encre des textes littéraires, son œuvre gravé tire toute sa singularité de ses relations avec la littérature de la fin du XIXe siècle. Illustrateur, Rops utilise les textes comme légendes ou épigraphes, et nourrit son œuvre de références littéraires. A son tour, la littérature de la Décadence appréhende ses images comme un matériau, à la fois théorique, poétique et fictionnel.

Le face à face Hugo/Rodin se produit en 1883, deux ans avant la mort du poète. S'il marque pour Rodin le début d'une formidable aventure artistique qui se poursuivra jusqu'à la fin de sa vie, il est pour Hugo l'ultime occasion de livrer à la postérité, presque à son corps défendant, le regard porté sur lui par l'un des plus grands créateur de son temps. Le travail de Rodin s'annonce difficile car son illustre modèle refuse de poser, mais c'est sans doute dans ce refus même qu'il trouve sa liberté. Victor Hugo, cette fois, n'est nullement le metteur en scène de sa propre image. Le Monument à Victor Hugo, dont l'État passe commande à Rodin en 1889, et les derniers bustes, dont le Buste héroïque réalisé pour la Maison de Victor Hugo, seront quant à eux exécutés après 1885. Cet ouvrage restitue la vision qu'Auguste Rodin eut de Victor Hugo à travers des dessins " crayonnés au vol ", gravures, photographies et surtout des sculptures, bustes et monuments effectués en hommage au poète.

Le namurois Félicien Rops (1833-1898) est célèbre pour son œuvre sulfureuse et les liens entre la femme et Satan qu'il illustra avec brio. Son travail s'inscrit dans une période charnière, celle la fin-de-siècle dite de la décadence, marquée par l'influence directe de Baudelaire qu'il rencontra en 1864. En 1874, Rops s'installe à Paris où il sera un illustrateur recherché par les grands écrivains de sa génération : Mallarmé, Péladan, Verlaine, etc. Félicien Rops et Auguste Rodin se sont rencontrés en 1884 et se sont côtoyés jusqu'à la fin de la décennie, fréquentant les mêmes cercles. De cette relation témoignent des rapports entre les deux œuvres et une ample correspondance. L'amitié qui aurait pu lier les deux hommes se transforme alors en rivalité larvée. Les embrassements de Rodin sont trop proches des corps exaltés de Rops. L'artiste namurois réclame la paternité de ces couples enlacés hautement érotiques qui établissent sa notoriété auprès des collectionneurs et des artistes. C'est que, soutenus par les écrivains et les critiques de leur temps, Rops et Rodin participent à l'émergence d'un pré-symbolisme et d'une représentation du corps tout à fait moderne. Ils sont associés à la montée d'un même mouvement artistique, tout en gardant chacun leur spécificité, l'un dans le domaine de la sculpture, l'autre dans celui de l'illustration. Cependant, Rops voyant la carrière fulgurante de Rodin supporte assez mal de rester cantonner dans la sphère du milieu littéraire et des collectionneurs. L'oeuvre dessiné des deux artistes permet de suivre leur face à face, évoluant d'une certaine complicité à une rivalité larvée, et leur apport respectif à un art nouveau, dans la logique de la modernité baudelairienne. L'étude de leurs œuvres porte également sur les notions " d'états ", de variations et de répétitions, sur les procédés de collage et la question de l'inachèvement. Malgré ce sentiment d'avoir été spolié d'une partie de sa création, Rops conserve une admiration sans borne au statutaire Auguste Rodin. A travers cette exposition " Auguste Rodin - Félicien Rops, embrassements humains ", c'est cette communion d'esprit et de représentation d'une nouvelle vision du corps de la femme qui est restituée ici à travers une soixantaine de dessins de Rops et de Rodin et plusieurs plâtres du sculpteur.

Connu et admiré dans le monde entier, comme en témoignent les grandes collections qui se sont créées en Europe, aux États-Unis ou au Japon, Auguste Rodin (1840-1917) s'impose aujourd'hui comme un véritable précurseur de la sculpture moderne et contemporaine. Si ses premières oeuvres magistrales, la Porte de l'Enfer et les Bourgeois de Calais, sont marquées par la référence à la Renaissance et à Michel-Ange, son art se dégage progressivement de tout contenu pédagogique ou anecdotique au profit d'une volonté d'expression des sentiments à laquelle concourt le corps tout entier. Par son approche renouvelée de la technique du plâtre, son recours généralisé au multiple et à la figure partielle, il fait de la sculpture, dans sa matérialité, le sujet même de l'oeuvre. Sa liberté par rapport aux conventions traditionnelles du métier et l'incomparable force expressive de ses créations provoquent le scandale mais également l'admiration de ses contemporains. Au fil des chapitres, Antoinette Le Normand-Romain, éminente spécialiste du maître, offre au lecteur une vision renouvelée de son oeuvre de sculpteur autant que de dessinateur. Tout en revenant sur les réalisations célèbres qui ont marqué les esprits parmi lesquelles la Porte de l'Enfer, les Bourgeois de Calais ou encore Le Penseur l'auteur éclaire de nombre d'éléments inédits les sources du créateur, sa longue réflexion sur la figure partielle, ses positions esthétiques à la fin de sa carrière ou encore la diffusion de son oeuvre.

Œuvre grandiose, (huit tonnes de bronze, plus de six mètres de haut, deux-cent-vingt-sept figures), La Porte de l'Enfer accompagna Rodin pendant la plus grande partie de son existence. Elle lui fut commandée en 1880 ; il y travailla avec enthousiasme pendant les années qui suivirent et il aboutit vers 1890 à la version considérée comme définitive dominée par Les Ombres dont les mains coupées symbolisent le désespoir qui étreint les damnés, elle représente L'Enfer tel que Dante l'avait décrit au XIVème siècle. Dante lui-même, ou plutôt Le Penseur, contemple cet univers voué au malheur dans lequel ne sont identifiables, parmi une foule d'ombres anonymes, que Paolo et Francesca et Ugolin. Qu'elles y aient été ou non intégrées en fin de compte, les centaines de figures modelées pour la Porte connurent ensuite une existence indépendante et servirent de point de départ à toute l'œuvre de Rodin. Du vivant de l'artiste, La Porte de l'Enfer ne fut montrée qu'une seule fois, en 1900, en plâtre. De façon très inexplicable, il prit alors la décision de ne pas remettre en place les parties saillantes : presque toutes les figures manquaient donc, ce qui en fait une œuvre symboliste par excellence, palpitant sous l'action de la lumière. C'est dans cet état qu'il la préférait et c'est ainsi qu'elle demeura jusqu'à la fin de sa vie, à Meudon où il l'avait fait transporter et où ce plâtre est toujours présenté. Les bronzes ont été réalisés à partir de la version complète : au nombre de sept aujourd'hui, ils font rayonner le génie de Rodin en Europe bien sûr (Paris et Zurich), mais aussi en Amérique (Philadelphie et Stanford en Californie) et en Extrême-Orient (Tokyo et Shizuoka au Japon, Séoul en Corée).

À 53 ans, Rodin est à un tournant de sa vie. Il aspire à se rapprocher de la nature, dans un lieu qu'il pourra modeler à son image. Entre 1893 et 1917, la villa des Brillants constitue pour le sculpteur, alors au sommet de sa gloire, tout à la fois un lieu de vie, de création et de transmission. Bien plus encore, Meudon fut une véritable maison-oeuvre qui contribua à l'édification du mythe de Rodin. En reconstituant, dans le détail et avec une foule d'anecdotes, la vie quotidienne du temps du sculpteur, le livre invite le lecteur à un véritable voyage. Grâce à des sources documentaires et iconographiques en grande partie inédites, se dévoilent l'intimité et le mystère d'un génie. De cette oeuvre universellement admirée et reconnue, Meudon a été le creuset. Meudon, dont le charme continue, plus que jamais, d'opérer, comme si le maître y avait laissé de lui-même.

En attendant la fin de la rénovation de l'hôtel Biron en 2015, où sont exposées ses collections permanentes, le musée Rodin propose pendant près d'un an à ses visiteurs de découvrir la genèse d'œuvres majeures du sculpteur, artiste charnière qui résume tout le XIXe siècle et sert de point de départ – ou de rejet – aux sculpteurs modernes. Autour d’œuvres ­iconiques telles que La Porte de l’Enfer et le Monument à Balzac, l'exposition « Le laboratoire de la création » dévoile les tâtonnements esthétiques du sculpteur tout comme l’évolution de son langage plastique. 150 esquisses de terre et moulages de plâtre souvent inédits sont présentés. Une série de photographies d’époque complète cette incursion dans l’atelier du maître. Ce hors-série, réalisé en collaboration avec le musée Rodin, retrace le passionnant parcours de cette exposition.

Artiste majeur de la fin du XIXe siècle, Arnold Böcklin est méconnu en France et cette exposition est la première rétrospective qui lui soit enfin consacrée. L'Île des morts, icône saisissante qui l'a rendu célèbre, maintes fois réinterprétée, est sans doute son chef d'oeuvre. Cette toile essentielle, dont il fait cinq variantes entre 1880 et 1886, permet d'accéder à son univers visionnaire et mélancolique. Redécouvert dans les années 1920 par les peintres surréalistes - Giorgio De Chirico et Max Ernst en particulier- ils les a fortement inspirés par sa vision fantastique et iconoclaste de la mythologie. Naïades, nymphes ou centaures hantent ses tableaux au même titre que les visions issues de récits médiévaux. L'exposition s'inscrit dans la série de monographies que le musée d'Orsay organise depuis plusieurs années pour faire redécouvrir des artistes étrangers, tels Whistler, Menzel ou Burne-Jones. Concernant Böcklin, ce renouveau d'intérêt est particulièrement opportun, l'année du centenaire de sa mort, pour faire une réévaluation de son oeuvre et le resituer dans l'histoire de l'art moderne.

De l'époque angoissée des Noirs (fusains, lithographies) jusqu'à la profusion colorée des dernières oeuvres, Odilon Redon (1840-1916) a profondément marqué la génération symboliste, puis celle des Nabis et des Fauves. Il a été l'explorateur des méandres de la pensée, de l'aspect ésotérique de l'âme, empreint des mécaniques du rêve. Le catalogue revient sur l'évolution stylistique de l'artiste dans un parcours chronologique. Il réunit 170 oeuvres (peintures, dessins, pastels et fusains) issues des grandes collections françaises et internationales et propose également des documents d'archives (photos, lettres, revues…) qui reconstituent les liens de Redon avec les intellectuels de son temps.D'abord intéressé par le monde intérieur, à une époque où les artistes s'attachent aux phénomènes extérieurs (naturalisme et impressionnisme), Redon rêve en dégradés de noirs et sonde les sourcesde l'imagination (débuts-1890). Avec l'introduction du pastel, il se rapproche du Symbolisme(1890-1899). Enfin, l'avènement de la couleur et des grands formats marque une période de nouvelle sérénité. Il crée alors ses grands décors tels ceux de la salle à manger du château de Domecy.

Dossier de l'Art vous accompagne dans la visite de l'exceptionnelle rétrospective dédiée à Odilon Redon au Grand Palais. Suivant le fil chronologique qui mène des profonds "Noirs" des débuts au déferlement de la couleur des pastels et des grands décors, et à travers quelques-uns de ses chefs-d'oeuvre emblématiques, il vous dévoile une part de l'univers mystérieux de cette immense et singulière figure du symbolisme... Une part seulement, car l'énigme de son oeuvre, sans aucun doute, est et demeure inépuisable. En complément, un bel itinéraire parmi les décors symbolistes parisiens ainsi que la découverte du musée Gustave Moreau.

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 - Paris, 1916) a profondément renouvelé la pratique du fusain et du pastel en France dans les années 1880-1890. Hostile à l'apprentissage académique du dessin qu'il jugeait parfaitement stérile, il est resté "distinct des autres et indépendant" comme il l'écrit dans un texte autobiographique, A soi-même (José Corti, Paris, 1961), poursuivant ses recherches où l'étude de la nature s'ouvre au monde invisible.

Odilon Redon (1840-1916), formé dans une grande mesure par la littérature, les poèmes de Baudelaire, les nouvelles d'Edgar Poe, les textes de Flaubert, exercera, par son oeuvre peinte et gravée, une influence tout aussi grande sur des écrivains comme J-K Huysmans et S Mallarmé. Tel est le propos de l'introduction de cet ouvrage suivie d'un subtil face à face de planches d'albums et de poèmes choisis des Fleurs du mal de Baudelaire, des extraits de Flaubert (Tentation de Saint Antoine), des poèmes de Poe, du fameux Coup de dé de Mallarmé.

Peintre et sculpteur influent au sein de l'Allemagne de la fin du XIXe siècle, c'est surtout par son oeuvre gravée que Max Klinger (1857-1920) a marqué l'histoire de l'art. Sa virtuosité technique et son goût pour l'expérimentation y servent une étonnante liberté figurative centaures alanguis, dieux grecs et princes batifolant y croisent expressions tragiques de la misère sociale contemporaine, dans des scènes qui ont la densité et l'évidence du rêve. Par ce qu'on pourrait qualifier de phénomène de condensation onirique, ses planches gravées synthétisent les forces contradictoires de cette fin de siècle européen mythologie, prophétisme, réalisme, darwinisme, érotisme se nourrissent réciproquement. Le présent ouvrage rassemble l'intégralité des quatorze portfolios que le graveur mélomane intitule ""opus"", introduits par divers essais qui en dégagent la grande richesse thématique et pointent les indices d'une postérité artistique multiple.

D’origine allemande mais naturalisé suisse, Carlos Schwabe (1866-1926) vécut la majeure partie de sa vie en France. Il s’installa à Paris au moment où, avec la naissance du Symbolisme, s’esquissait un vaste mouvement de réaction au Naturalisme et au Positivisme. En dépit d’une personnalité secrète et solitaire, Schwabe allait tenir une place importante dans la vie artistique du tournant du siècle, que les bouleversements philosophiques et sociaux devaient orienter vers le rêve, l’imaginaire et les interrogations métaphysiques. Au sein d’une œuvre picturale et graphique abondante, l’artiste consacra ses inventions plastiques et son inspiration fertile à l’élaboration d’un univers féerique et généreux. Il devait aussi en faire profiter le monde raffiné du livre de luxe en illustrant quelques-uns des plus grands noms du temps (Baudelaire, Mallarmé, Samain, Maeterlinck, Zola) dans des ouvrages qui restent parmi les gloires de la bibliophilie.

Published by the Frye Art Museum in conjunction with its exhibition Franz von Stuck. On the occasion of the 150th anniversary of Stuck’s birth and the 120th anniversary of his American debut, Franz von Stuck is celebrated in the first monographic exhibition of his work in the United States. The catalogue examines Stuck's theory of the spatial qualities of color; his influence on Josef Albers, Vassily Kandinsky, and Paul Klee; his breach with naturalism; and his willing embrace of the transformative ideas of his day. Essays document for the first time Stuck's participation in major international exhibitions in the United States and the reception of his work in the New World.

Maître du mystère, William Degouve de Nuncques (1867-1935) est resté jusqu'à aujourd'hui un être énigmatique. Passionné par la nature et le paysage, ce peintre symboliste belge a créé des oeuvres fortes et puissantes dominées par les couleurs de la nuit, puis celles du soleil et de la neige. La formation artistique du peintre, ses liens familiaux, ses innombrables voyages, son réseau relationnel dans le milieu des lettres, ses essais littéraires sont autant d'aspects qui sont abordés dans cet ouvrage largement illustré. Accompagnant les expositions présentées au musée Félicien Rops de la Province de Namur et au Kröller-Müller Museum (2012), cet ouvrage, fruit de nombreuses recherches, réunit un ensemble d'oeuvres, y compris un certain nombre d'inédits, qui, comme le disait Maeterlinck à propos de la poésie, ouvrent de "grandes routes qui mènent de ce qu'on voit à ce qu'on ne voit pas".

De son vivant déjà, l'artiste belge James Ensor était une légende. Grand innovateur, il est considéré comme le principal précurseur de l'art moderne en Belgique. Son art avant-gardiste a exercé une influence déterminante sur l'expressionnisme allemand et le surréalisme français et belge. Masques, scènes carnavalesques débridées et tableaux macabres comptent parmi les éléments récurrents de son œuvre. Quand il ne s'adonnait pas à la satire et au persiflage, il réalisait des portraits et des natures mortes aux couleurs exubérantes, toujours brossés à grands traits. « Je viens de terminer une œuvre satirique », écrivait-il dans une lettre. « Et maintenant, pour me reposer l'esprit, je vais peindre quelques choux-fleurs ». James Ensor était à l'aise dans tous les styles. Il disait de lui-même qu'il "changeait de style comme de chemise". « Quand je regarde mes dessins sur carton de 1877, j'y vois des points communs avec le Cubisme, le Futurisme, l'Impressionnisme, le Dadaïsme et le Constructivisme ». Ce catalogue raisonné des tableaux de James Ensor est complété par une chronologie détaillée de la vie et de l'œuvre d'Ensor, elle aussi entièrement illustrée et ponctuée de nombreuses citations de l'artiste.

James Ensor incarne l'expressionnisme flamand, qu'il a porté à un niveau inégalé. Il a jeté à bas toutes les conventions, poussant dans leurs retranchements le dessin et la gravure, renouvelant la veine de la satire et du grotesque, dans un grand pied de nez aux avant-gardes de son époque. Burlesque, déroutant, insoumis, son art, aujourd'hui encore, se reconnaît entre mille. Dossier de l'Art retrace la carrière de cette figure hors norme de l'art moderne, à l'occasion de la grande rétrospective du musée d'Orsay. Nous vous invitons, en complément, à la visite de huit musées d'art moderne et contemporain en Belgique et au Luxembourg.

Insolite, troublant, visionnaire, Léon Spilliaert (1881-1946) est le chantre de la solitude et de l'absence. Admirateur de la poésie symboliste, amoureux des ambiances nocturnes, cet artiste originaire d'Ostende aime à explorer des lieux mystérieux, à dévoiler ce que cache la réalité apparemment anodine, à faire surgir en plein jour le souvenir des rêves. Ce livre se concentre sur la plus riche période de création de Spilliaert, celle qui précède son mariage en 1916. Elle met l'accent sur des thèmes chers à l'artiste: les femmes, les autoportraits, les intérieurs et natures mortes, les marines, les illustrations pour les poètes belges Émile Verhaeren et Maurice Maeterlinck. Tout en présentant des connivences avec le symbolisme et l'expressionnisme, les oeuvres de Spilliaert, qui évoquent parfois les visions d'Edvard Munch, sont toutefois bien trop originales pour souffrir toute comparaison.

Le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris présente une importante rétrospective de l’artiste autrichien. Plus de 150 dessins, mêlant le fantastique au grotesque sont montrés conjointement avec les nombreux livres qu’il a illustrés. Cette rétrospective révèle au public français toute la dimension de l’oeuvre du dessinateur et écrivain autrichien Alfred Kubin (1877-1959). Nourris de la grande tradition du fantastique (Bosch, Goya, Ensor) et de l’imaginaire de la Mitteleuropa, ses dessins, d’une fascinante étrangeté, sont peuplés de créatures hybrides, grotesques, ou oniriques, parfois étonnamment proches des découvertes de la psychanalyse naissante. Proche de Ernst Jünger et de Franz Kafka, Alfred Kubin fut lui-même un écrivain de premier plan (L’Autre Côté, Histoires burlesques et grotesques) et un illustrateur prolifique. Participant aux avant-gardes du début du XX e siècle avec Wassily Kandinsky et Paul Klee, véritable visionnaire, il eut une influence postérieure considérable sur de nombreux artistes ou illustrateurs comme Roland Topor. Grâce aux prêts de l’Oberösterreichische Landesmuseum de Linz, de l’Albertina de Vienne, de la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munich, du Leopold Museum de Vienne et de la Neue Galerie de Linz, cette exposition réunit les oeuvres les plus marquantes de Kubin et permet de découvrir un artiste autrichien majeur, étrangement peu connu en France.

Passeur de ténèbres, Kubin donne vie aux entités qui surgissent en lui et le saisissent dans ses années de création. En chirurgien de l'âme, il joue à saute-la-mort à chaque dessin. Kubin n'illustre rien, ne représente rien, il bouleverse l'ordre attendu du regard confortable. Sismographe du plus intime; Kubin organise la mise en scène inouïe des affects les plus poignants. Ceux que les gens taisent, que les fragiles subissent, que les inconscients affrontent. C'est à l'impensable du réel que s'attaque le plus formidable inventeur de dessins de la modernité. L'espace kubinien est insondable et ses créatures lacèrent toutes nos habitudes mentales. Avec l'impact d'une secousse tellurique, elles culbutent nos trop belles références et transcendent notre réalité. Alfred Kubin arrache à la survie des lambeaux d'être pour en faire des œuvres d'art. Christian Noorbergen Catalogue de l'exposition du centre d’art contemporain de l’abbaye d’Auberive.

Comme pour certains grands créateurs, un média ne suffit pas à Kubin : d'une main, il dessine, de l'autre, il écrit ; "il n'est que trop malaisé de déterminer qui influe sur l'autre, c'est la même main qui écrit et dessine". Son seul roman, l'Autre côté, qu'Herman Hesse, déjà, considérait comme un livre majeur, est devenu, depuis sa parution, en 1909, une des œuvres-clés de la littérature dite moderne. L'Autre Côté a influencé Kafka, Jünger et les surréalistes, de même que le groupe du Cavalier Bleu auquel Alfred Kubin appartenait. Comme la plupart des livres qui comptent, L'Autre Côté, son Empire du rêve — tel un avatar angoissant des confins — ne se résume pas. Théâtre de fantasmagories échevelées, de métamorphoses hallucinées et de décompositions de toutes sortes, l'Autre Côté de Kubin est le contrepoint même du rêve. Tout est rêve tant que tout demeure en deçà des frontières de l'Empire éponyme : le voyage, la quête, la lumière ; au-delà c'est-à-dire au-dedans, le cauchemar éveillé : ciel lourd, resserrement, prémonition jusqu'à la lente dégradation mortifère. Voici donc une parodie de l'utopie, du voyage extraordinaire, et du Merveilleux !

Peintre symboliste, anticipant par bien des aspects le surréalisme, Gustav Adolf Mossa (1883-1971) est un artiste visionnaire. Aquarelles mais également huiles, dessins, caricatures, illustrations ou estampes, ses oeuvres mêlent audace et virtuosité, dépassant les conventions, suscitant admiration et effroi. Ce catalogue raisonné, fruit d'un long et minutieux travail, restitue l'oeuvre " symboliste " de cet artiste hors du commun.

Auteur de La Poupée, cette créature " artificielle aux multiples possibilités anatomiques ", Hans Bellmer (1902-1975) a poussé toujours plus loin son investigation d'une " anatomie de l'inconscient physique ". Depuis la " prise de vue " photographique jusqu'à l'expression graphique obsessionnelle, sa démarche peut être comprise comme la quête vertigineuse d'une image, infiniment vivante et mobile, par où donner corps au désir, et, ce faisant, d'en déceler et d'en activer les fantasmes inconscients. D'une précision d'anatomiste et d'un raffinement maniériste, ses dessins sont ainsi autant de pages d'un " monstrueux dictionnaire " des pulsions secrètes, des " transferts des sens ", des ambivalences du corps érotique. En grand ordonnateur de jouissances, Bellmer montre la cruelle beauté des rouages de la mécanique du désir. Au-delà de son appartenance bien connue à la poétique du surréalisme, il s'agit d'analyser aujourd'hui la singularité de cette œuvre violente, éminemment subversive dans le contexte des années 1930, et restée transgressive. Son questionnement des principes d'intégrité corporelle et d'identité sexuelle la rend particulièrement proche de notre sensibilité contemporaine. Essais de Paul Ardenne, Agnès de la Beaumelle, Pierre Dourthe et Alain Sayag. Chronologie étayée de documents inédits.

HANS BELLMER (1902-1975) is one of the most illustrious names in the field of erotic art and Surrealism. The Doll comprises a series of photographs that have acquired iconic status and which exemplify the Surrealists’ conception of “convulsive beauty”. They are accompanied by a body of theoretical, poetic and speculative texts written between the 1930s and early 1960s which reveal Bellmer as one whose ideas are a “scandal for reason” (Joë Bousquet). The insight Bellmer’s writing provides into his work is crucial. He weaves together a remarkably disparate set of concepts - covering such diverse fields as the body, psychology, anagrams, chance, the laws of optics and mathematics, the fourth dimension, hermaphroditism, the marvellous, intuition - into a theory of eroticism which forms the underlying rationale of his fearsome art. This English edition is based exactly upon Bellmer’s original, the texts having been translated for the first time from the final German version.

Max Ernst (1891–1976) is one of the most versatile artists of the modern era. Starting out as a Dadaist in Cologne, he soon became one of the pioneers of Surrealism in Paris. In his persistent discovery of new figures, forms, and techniques, Ernst continued to reorient himself throughout his life, creating a unique body of work whose development was influenced by his eventful life and changing domiciles in Europe and America. The ingenuity in his treatment of the sources of his paintings and inspiration, the different stages of his work, and the changing themes are stunning. The publication shows the wealth of the artist’s oeuvre in an exemplary selection of around 170 paintings, drawings, collages, and sculptures, making it possible to experience his approach, which involved drawing on the past, the current political events of the day, and a prophetic, visionary view of the future.