Arnold Goffin

L’exercice des merveilleuses aptitudes que Mellery possédait, et que, depuis le jeune âge, il avait affinée sans relâche, était tout dominé par la pensée. Une tendance spéculative, des inclinations métaphysiques, ont toujours agi en lui, qui le poussèrent, depuis ses débuts, à donner corps à certaines idées esthétiques par lesquelles il était hanté. De sorte que l’on pourrait dire que toute sa carrière ne fut qu’une méditation sur l’art; tout son œuvre, qu’une longue méditation sur la vie.

Cette méditation sur l’art, sur les principes auxquels il doit obéir, sur ses moyens et sur ses fins, il lui conféra fréquemment forme littéraire, dans un style de peintre, à la vérité, plus préoccupé de l’expression que de l’élégance. Tous ses écrits n’ont pas été publiés, mais nous pouvons trouver la quintessence de sa pensée, les conceptions maîtresses qui ont influencé ses activités, dans les articles et dans les lettres reproduits, à diverses époques, par des revues d’art, l'Art Moderne, notamment, que dirigeaient ses amis Edmond Picard et Octave Mans.

Démêler quand, à quel point, comment, le Pinturicchio a cédé à l'influence de tel ou tel contemporain est d'autant plus difficile, au reste, que, ainsi que le constate Vasari, il s'aidait de collaborateurs, de provenance évidemment diverse, dans l'exécution des cycles décoratifs élaborés par lui. Dès lors, qu'est-ce qui y est de la main du maître, de celle des élèves? La question se pose, chaque fois, et on ne s'étonnera pas que les réponses soient contradictoires. Au fond, l'ordonnateur est toujours le Pinturicchio : c'est lui qui a pensé, conçu, dessiné, et ses compagnons n'ont été que les agents matériels de sa pensée, chargés de reporter les images des cartons dans la fresque ou, seulement, d'achever les parties de celle-ci laissées incomplètes par le capo maestro.

Pourtant, tel quel, Thierry Bouts doit se placer au premier rang des maîtres secondaires du XVe siècle flamand. Probablement, son art frappait-il davantage les contemporains qu'il ne les charmait, mais, à ce moment, où la peinture à l'huile se paraît encore d'une partie de l'attrait de la nouveauté, on peut supposer que les défauts du maître de Louvain impressionnaient moins que ses fermes qualités, le relief décidé de son réalisme et la saveur de son coloris.

Son art, fait de facilité élégante et de séduction, improvisateur, lui avait acquis rapidement vogue et renommée au déclin de ce siècle, puissant, d'abord, dans la beauté par les vertus régénérantes du réalisme, qui, las d'avoir tant entrepris, édifié, détruit, doutait, à présent, de lui-même et ne cherchait plus que la jouissance et l'éclat.

Le Pinturiccliio s'est représenté ainsi lui-même en plusieurs de ses fresques, parmi les spectateurs de la scène qu'il peignait, mais à S. Maria Maggiore, de Spello, satisfait particulièrement, sans doute, et à juste titre, de la belle décoration de la chapelle Baglioni, il a placé son portrait, isolément, sur une des parois, comme une parlante et fière signature. Elle est d'aspect plutôt sombre, cette effigie. H y a de la tristesse et des sillons d'amertume sur le visage vieillissant de cet évocateur somptueux et charmé de la vie ; de l'incertitude et comme du regret dans les yeux pâles de cet artiste favorisé, au delà de son mérite, selon le sentiment de Vasari, par le succès et l'aveugle Fortune ; on ne sait quoi de souffrant, de fermé et, à la fois, d'opiniâtre...

Le Pinturicchio fut, sans doute, plus ou moins utilisé par les Borgia, jusqu'aux approches de la fin de leur règne; dans une lettre, en date de l'an 1500, César parle de lui comme d'un homme à son service. Mais les grands travaux qu'il avait eu à exécuter étant terminés, il avait pu se consacrer à des ouvrages moins considérables, peindre des tableaux d'autel, s'éloigner de Rome pour se rendre en Ombrie ou ailleurs. En 1497, par exemple, nous le trouvons à Spolète, peignant dans le Dôme, où brillaient déjà les admirables fresques de Filippo Lippi, des figures du Père Éternel, de la Vierge, etc., presque réduites à rien, aujourd'hui.

Le conseil de Shopenhauer vise des ouvrages d’un autre caractère. Ceux-là ne se livrent point du premier abord. Ils ont on ne sait quoi de distant, de secret. Pour évidente qu’elle soit, leur beauté se voile d’obscurité, de mystère : ils s’imposent à nous à la manière d’une question irrésolue, sous l’aspect d’une méditation silencieuse à laquelle nous ne saurions participer que de notre propre méditation et de notre propre silence. L’œuvre de Mellery, ou, tout au moins, une partie, la partie essentielle de son œuvre, réclame de nous cette attention et cette déférence sympathiques.

L'antiquité gagne, mais principalement dans les lettres et, davantage encore, dans la licence des moeurs, dans l'extraordinaire épanouissement de la vie sensuelle. Elle est à la mode, décidément, car il n'est pas jusqu'aux courtisanes romaines qui ne se parent de noms illustres : Portia, Cassandre, Penthésilée !... Les artistes, eux, ceux du marbre et ceux de la couleur, ces derniers surtout, n'ont, à cette heure-là, été touchés que superficiellement par la contagion.

Jean van Eyck, avec ses oeuvres soudaines, d'un art consommé qui semble avoir atteint d'un coup les limites de sa propre perfection, joua en Flandre à peu près le rôle de Masaccio à Florence : révélateurs tous deux, génies créateurs, mais dont le plus grand, certes, est le maître flamand, car rien dans les balbutiements de ses prédécesseurs ne permettait de prévoir les accents de sa voix savante et profonde.

Les mêmes raisons, sans doute, poussèrent Thierry Bouts à se fixer en ce milieu, où s'écoula la majeure partie de sa vie. Il commença, vraisemblablement, à œuvrer vers l'époque de la mort de Jean van Eyck, à la tradition duquel son art le rattache, étroitement.