Bruno Monsaingeon

Celui-là d’une part invente, et d’autre part connaît les propriétés du langage, connaissance qui laisse la voie libre à l’expression de l’involontaire et de l’inconscient dans la création. Personne ne saurait prétendre que les 220 cantates de Bach sont toutes des chefs-d’œuvre au même titre; elle sont malgré tout plutôt dans l’ordre des chefs-d’œuvre que des médiocrités! Le niveau de métier est tel. Mais je pense que le chef-d’œuvre est inconscient et ne crois pas du tout que Bach ait commencé « la passion selon St-Mathieu » en se disant: « Maintenant je vais écrire un chefs-d’œuvre. »

C’est par une bouteille à la mer que tout a commencé. En octobre 1971, j’avais expédié une lettre à Glenn Gould, aux bons soins des disques CBS à New York. Je lui détaillais là les circonstances de ma rencontre avec lui, à Moscou, quelques années auparavant. Rencontre ? Oui rencontre, mais au sens gouldien du terme.
Car il ne se trouvait évidemment pas à Moscou l’été 1966 quand, étudiant fauché, j’avais néanmoins dévalisé l’unique magasin de disques de la ville. Les galettes noires, enfouies dans de vilaines pochettes anonymes en papier, se vendaient un rouble pièce ; pas de quoi troubler mon maigre portefeuille. Sans opérer de discrimination, j’avais raflé tout ce que recelait le rayon classique, soit une soixantaine de titres, et avais même fait une courte incursion au rayon adjacent, déserté de toute clientèle, mais beaucoup plus abondamment fourni en marchandise celui où étaient offerts, infiniment plus luxueusement conditionnés, et au très démocratique prix de trente kopecks, les disques politiques. Je m’y étais procuré un échantillon enregistré des discours du futur "Prix Lénine" de littérature, et pour l’heure du simplement très présent secrétaire général du Parti communiste de l’Union soviétique, Léonide Brejnev.
On s’en doutera, ce n’est pas à cet enregistrement (au demeurant hilarant, du moins aux oreilles d’un jeune occidental) que j’accordai la priorité de mon attention. L’étiquette gondolée, collée au centre de l’un des microsillons de la collection que j’avais moissonnée cet après-midi même, avait bien davantage aiguisé ma curiosité. Elle indiquait le nom d’un interprète quasi inconnu de moi qui jouait les Inventions de Bach.
Je ne crois pas avoir été moins embrasé ce soir-là que Blaise Pascal lors de sa nuit de feu. « Joie, joie, pleurs de joie !!! »
Dans ma lettre, j’avais trop de retenue pour dire au protagoniste de cette bouleversante rencontre ce que j’écris aujourd’hui. Mais je lui faisais comprendre que j’avais entendu son appel, tout en lui exposant beaucoup plus prosaïquement mes idées sur la manière dont j’aimerais concevoir des films musicaux, et en particulier un film avec lui. J’étais musicien ; en matière cinématographique, j’étais débutant, je n’avais qu’une expérience fort restreinte. Juste quelques idées.
La bouteille à la mer était partie. Il lui fallait traverser l’Atlantique, et trouver son mystérieux destinataire. Il fallait aussi qu’il me réponde ; je ne me faisais guère d’illusions.
Quelque six mois plus tard, en mars 1972, sa réponse était entre mes mains. Une lettre-fleuve d’une vingtaine de pages, incroyablement juvénile et enthousiaste. Il m’y disait en substance être intrigué par mes idées. Il ne voyageait plus, mais pourquoi ne viendrais-je pas, moi, lui rendre visite à Toronto ?
La rencontre, non pas au sens gouldien, mais au sens plus banal du terme, allait donc se produire. Rien de moins banal n’affecta jamais mon existence.
Je travaillais tranquillement la Deuxième Sonate pour violon de Brahms lorsqu’il frappa vers 14 heures à la porte de la chambre de l’hôtel qu’il m’avait réservée. Hiver comme été, je ne le vis jamais autrement accoutré, dès lors qu’il devait s’aventurer à l’extérieur. Ce mois de juillet 1972 était caniculaire à Toronto, mais ni son ample manteau, ni ses écharpes, ni ses snow-boots, ni non plus cette étrange manière de tendre la main pour la retirer, à peine établi le contact avec l’extrémité des doigts de son interlocuteur, ne firent sur moi autant d’impression que cette première conversation en chair et en os. Avant ma venue à Toronto, nous avions déjà échangé quantité de lettres, et surtout longuement conversé au téléphone. Il semblait toujours disponible. Pourtant, ce n’est qu’à huit heures le lendemain matin, lorsqu’il quitta mon hôtel, que je compris que dix-huit heures de conversation ininterrompue s’étaient écoulées depuis qu’il avait franchi le seuil de ma chambre.
Trois jours plus tard, après d’ailleurs m’avoir offert un somptueux récital privé (près de six heures de musique de Schoenberg, Hindemith, Strauss et Schubert — Schubert, oui Schubert, mais ni sonates, ni impromptus, simplement la Cinquième Symphonie !) dans le studio où il aimait enregistrer, et où était entreposé son piano, il me raccompagna à l’aéroport, en me gratifiant d’un : « I will feel very comfortable making the films with you. »
C’est que toutes ces heures de conversation n’avaient pas été oisives ; nous avions allègrement travaillé, et la première esquisse d’un scénario pour les films que nous souhaitions tourner était prête.
Me restait à tenter de convaincre les responsables de la musique de la télévision française. Ce n’était pas une mince affaire ! De quelle autorité disposais-je ? Et que proposais-je ? De réaliser un film avec un obscur pianiste canadien ? Voyons, jeune homme, un peu de sérieux 1 Aussi invraisemblable que cela paraisse, tel était bien, hélas, le niveau de notoriété de Gould dans la province musicale qu’était la France à l’époque. Glenn ne s’y était jamais produit au cours des neuf années de sa prodigieuse carrière publique. Quelques-uns de ses disques y avaient bien été distribués — et sauvagement critiqués —, mais avaient été retirés du catalogue depuis belle lurette, y compris celui des Variations Goldberg. Après tout, il m’avait fallu me rendre à Moscou pour entendre pour la première fois un enregistrement de Glenn, tandis que pour le reste, je m’étais fourni au marché aux puces. Les autres contrées d’Europe n’étaient guère mieux loties. On trouvait bien quelques disques en Allemagne, pays qui avait acclamé Gould trois années d’affilée. Mais aucun de ses enregistrements n’était non plus disponible en Angleterre, pourtant considérée comme la Mecque de la vie musicale européenne. Gould y avait donné quatre concerts en 1959, mais l’Angleterre, si elle est sensible à l’excentricité, n’avait pas perçu la profonde originalité de l’artiste originaire de ses anciennes colonies d’outre-Atlantique ; on ne l’avait guère pris au sérieux.
Quoiqu’il en soit, la notion d’une coproduction internationale n’existait pas en ces temps-là à la télévision. Tant bien que mal, je parvins à monter l’opération en à peine plus d’un an. Une année que nous mîmes à profit, Glenn et moi, pour remanier notre scénario, le reformater, l’affiner, lors d’une nouvelle visite à Toronto, et surtout par correspondance. Le projet était ambitieux. Il s’agissait de faire un film de près de deux heures et demie ; initialement, nous avions pensé à trois épisodes. Après réflexion, nous décidâmes finalement de le structurer en quatre parties, dont l’une serait traitée à la manière d’un film de fiction plutôt que d’un documentaire. En d’autres termes, ce n’était pas tant la réalité brute que sa reconstruction qui nous intéressait. Pour le deuxième épisode, celui qui consistait à mettre en scène une séance d’enregistrement, nous allâmes même jusqu’à prévoir quelle fausse note Glenn devrait s’appliquer à faire dans la Bourrée de la première Suite anglaise de Bach, de façon à rendre plausible la séquence. Pauvre Glenn, quand j’y songe ! Lui, tellement allergique aux fausses notes. Lors du tournage, il la refit consciencieusement cette fausse note, toujours la même, à chaque prise.
En revanche, et contrairement à ce qui a été écrit ici ou là, nos dialogues seraient improvisés et totalement spontanés, tout en suivant une trame dramatique parfaitement précise. Quitte à réaliser de multiples prises au contenu verbal chaque fois différent, que nous trouverions bien moyen d’unifier au montage.
Toute la logistique d’un tournage lourd fut mise en œuvre, après que nous eûmes pris date pour le mois de septembre 1973. Précédant de quelques jours la nombreuse équipe technique parisienne qui devait me rejoindre à Toronto, j’étais déjà dans l’avion lorsque Glenn essaya de me contacter au téléphone pour demander le report du tournage. Une douleur subite à l’épaule lui interdisait momentanément de jouer du piano. J’étais consterné, mais fus bientôt réconforté par l’ardeur que mettait Glenn, depuis son cloître, à s’assurer d’une disponibilité prochaine des divers studios que nous avions depuis longtemps retenus. Mon retour à Paris fut néanmoins penaud. Les bureaucrates de la télévision française, guère convaincus de l’intérêt de mon coûteux et — à leurs yeux — douteux projet avec ce pianiste fantasque, jubilaient. L’incident du report le renchérissait, et ils tentaient d’en tirer prétexte pour le faire capoter. Nous réussîmes par miracle à vaincre leur mauvaise volonté, ainsi qu’à tout réorganiser pour le début de l’année suivante.

Le tournage eut lieu dans l’exaltation en janvier et février 1974, suivi du montage à Paris pendant tout le restant de l’année. Je tenais Glenn constamment informé de son évolution, par courrier et par téléphone. Lui-même, au cours de ces échanges, m’écrivit, tout en s’enquérant de l’accueil réservé par les instances appropriées à mon nouveau projet consistant à filmer avec lui les quarante-huit préludes et fugues du Clavier bien tempéré de Bach : « Ces quelques semaines restent parmi les plus heureuses de mon existence professionnelle. »
La diffusion de ces films, dont le contre-sujet (le sujet principal étant évidemment Gould lui-même) était le rapport de la musique avec les moyens de communication de masse et les techniques d’enregistrement, et au cours desquels Glenn interprétait Bach, Schoenberg, Byrd, Gibbons, Wagner, Scriabine, Berg et Webern, connut en France un retentissement considérable. Au-delà des milieux musicaux, le monde intellectuel était en émoi. Dans un pays où, la veille encore, il était à peu près totalement inconnu, Glenn Gould était devenu en une seule soirée, et hors de toute présence physique, un véritable mythe.
Il est vrai que nous bénéficiâmes de circonstances incroyablement favorables. Le jour de la diffusion du premier épisode, les trois chaînes que comptait la télévision française à l’époque étaient en grève. Cependant, afin que les écrans ne restent pas noirs toute une soirée, la loi imposait la diffusion simultanée sur les trois chaînes d’un "programme minimum". C’était un samedi soir, traditionnellement réservé à des émissions de divertissement diffusées en direct. La grève rendant impossible le direct, les programmateurs s’étaient rabattus, sans nul doute à contrecœur, sur le seul film prévu ce soir-là et le diffusèrent en début de soirée. Ceux qui ne se résignaient pas à être privés de leur drogue, de leur télévision bien-aimée, n’eurent d’autre choix que de regarder un personnage étrange qui parlait de sa chaise disloquée comme de « son ami le plus proche », proclamait avec jubilation « sa foi dans l’intrusion de la technologie qui impose à l’art une dimension morale transcendant l’idée d’art elle-même » et qui jouait Bach et Wagner dans un état de transe extatique.
Vingt-huit ans ont passé depuis. Glenn n’est plus physiquement de ce monde. (L’a-t-il d’ailleurs vraiment jamais été ?) Il ne semble pas que le Gould extraordinairement spontané qui se révèle dans ces documents ait rien perdu de sa magie.

Je n’ai pas eu avec les chefs d’orchestre le genre de rapports difficiles qui sont le lot de beaucoup de solistes ; cela est dû à mon avis à mon peu de goût pour la plupart des concertos.
On nous rebat les oreilles depuis toujours avec ces sornettes selon lesquelles piano et orchestre devraient être constamment en guerre l’un contre l’autre… De mon côté, j’ai toujours eu tendance à jouer les parties de solo à la manière d’un obbligato, en faisant du concerto une sorte de symphonie dotée d’une partie de piano relativement importante, mais sans plus. Inutile de préciser que cela n’affecte guère l’ego de certains chefs !…

Il y a deux ans, j'ai eu une cerise qui était un chef d'oeuvre de cerise. De temps en temps je pense à elle. Je n'en ai jamais mangé de pareille.

La réalisation de soi-même dans l'oeuvre est un oubli de soi-même tout entier consacré à l'oeuvre.

Sans y être convié, j’entrai dans la classe et leur dis : « Voulez-vous que je vous aide à jouer ensemble ? » Je me mis à faire des moulinets, sans rien savoir bien sûr. Et… ça s’est arrangé !

Je n'ai pas cinq, dix ou soixante ans et je n'ai pas quatre-vingts ans; je suis tout cela à la fois. Et ce qui se passe aujourd'hui éclaire ce que j'ai ressenti inconsciemment à cinq ou six ans. (Nadia Boulanger à Bruno Monsaingeon)

Je n'ai pas cinq, dix ou soixante ans et je n'ai pas quatre-vingts ans; je suis tout cela à la fois. Et ce qui se passe aujourd'hui éclaire ce que j'ai ressenti inconsciemment à cinq ou six ans.