Editions Centre Pompidou

Terre sans pain est un étrange film, qui reste soixante-dix ans plus tard aussi scandaleux qu'en son temps. Encore une fois, ce « documentaire » est fabriqué comme une fiction. Répétitions, prises multiples, mise en scène, découpage… il s'agit pour Buñuel de contrôler la réalité des Hurdes, de ne pas se laisser griser ou gagner par la charge de réel, et donc de charme ou de mystère, que rencontre inévitablement tout tournage documentaire. Pourquoi? Tout simplement pour pouvoir noircir le tableau à souhait, écarter du film tout ce qui risquerait d'atténuer l'impression recherchée, celle d'une misère, d'un malheur sans fin ni remède. Car Buñuel ne veut pas que le sort épouvantable des Hurdanos suscite sentiments de compassion ou de pitié. S'exerce là un refus majeur de tout ce qui pourrait ressembler à une charité humaniste de souche chrétienne. Plutôt que la pitié, la révolte. Nous aurions voulu porter assistance à ces pauvres hères sur qui s'acharne un sort hostile? Bien, allons-y voir: le film nous guide, nous associe à sa visite, mais c'est pour nous faire arriver trop tard. le mal est déjà fait. Irrémédiable. C'est bien au spectateur que s'en prend le film, pour le saturer de tant d'images d'un malheur sans appel qu'il lui sera interdit de se considérer plus longtemps comme étant du bon côté de l'écran. Ce n'est pas seulement la situation lamentable des Hurdes qui nous insupporte, c'est cette insistance obsessionnelle d'ajouter de la mort au malheur, de fermer le film comme une tombe, qui finissent par excéder toute « bonne place » de spectateur. le cinéma ici n'est plus fait pour améliorer le monde mais pour le refuser tel qu'il est. Un film subversif parce qu'il s'en prend au spectacle de la misère et au confort du spectateur.

Cet épisode a été préparé par Catherine Blangonnet
Introduction : Nathalie Nosny
Avec : Jean-Louis Comolli
Réalisation : Michel Bourzeix et Catherine Blangonnet
Musique : Variations Goldberg, BWV. 988 - Variatio 18. Canone alla Sexta. a 1 Clav. (Musopen)
Ce podcast a été enregistré dans les espaces du Centre Pompidou.

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Le cinéma et la guerre (la 2ème). Trois films entre 1942 et 1946, dont deux à travers quelques citations: Desert Victory (Roy Boulting, 1942-43), Memory of the Camps (Sidney Bernstein, 1945-85), Let There Be Light (John Huston, 1946). L'hypothèse qui court ici est que la place du spectateur et les modalités de son désir de croire dans le cinéma ont changé après 1945 et la mise en circulation des images tournées au moment de la libération des camps de la mort nazis par les Alliés. Quand les Britanniques tournent en 1942 la bataille d'El Alamein pour en faire, en cas de victoire, un film de propagande (Desert Victory), le cinéma est au faîte de sa puissance. On ne craint pas de tourner en studio près de Londres, avec des figurants, les scènes de l'offensive nocturne qui manquent dans les plans documentaires de la vraie bataille. le faux et le vrai coexistent sans l'excuse du docu-fiction. le spectateur croit au subterfuge et n'y voit aucun truquage. Trois ans plus tard, quand les Britanniques libèrent le camp de Bergen Belsen (Basse Saxe), tout change. Les images qui arrivent à Londres font peur. Va-t-on croire à une violence dans l'horreur, jamais représentée? Pour la première fois, se pose la question de croire en l'authenticité d'une série d'images documentaires. On fait donc appel à Alfred Hitchcock qui propose une rhétorique de l'attestation de la nature documentaire de ces images: trop fortes pour êtres vraies? Croire ne va plus de soi: il faut des renforts, des garanties. C'est un tournant. L'année suivante, John Huston se propose de restaurer quelque chose de la puissance perdue du cinéma en filmant la guérison des soldats traumatisés par les batailles qu'ils ont vécues. le magnifique Let There Be Light, comme son titre le propose, confronte le cinéma au miracle du retour à la vie. Il s'agit de croire à nouveau. La magie ne serait-elle pas morte ?

Cet épisode a été préparé par Catherine Blangonnet
Introduction : Nathalie Nosny
Avec : Jean-Louis Comolli
Réalisation : Michel Bourzeix et Catherine Blangonnet
Musique : Variations Goldberg, BWV. 988 - Variatio 18. Canone alla Sexta. a 1 Clav. (Musopen)
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Retour dans les Années Folles berlinoises à l'occasion de l'exposition "Allemagne / Années 20 / Nouvelle objectivité / August Sander" au Centre Pompidou. Avec la commissaire de l'exposition Angela Lampe et le metteur en scène allemand Thomas Ostermeier, directeur de la Schaubühne à Berlin.

#Allemagne #Histoire #HistoiredelAllemagne
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Filmer pour voir, filmer pour comprendre. Dans L'Homme d'Aran, Robert Flaherty suppose, hypothèse, que le monde resterait fragmentation et chaos, menace et mort, s'il n'y avait le cinéma. Qu'en est-il de ce qu'on appelle « documentaire »? Que nous apprend la pratique de celui qui passe pour avoir fondé le genre? Perdu sur son île qui est en même temps salle de montage et labo, Flaherty se demande jour après jour si, pour lui, la seule « réalité » n'est pas la réalité filmée, si, autrement dit, la robe sans couture de la réalité ne devient pas au cinéma collage des lambeaux innombrables du manteau d'Arlequin? Montage, illusion, croyance: le spectateur est aveuglé par ce qu'il voit, alors que le cinéaste ne croit que ce qu'il filme. Cela donne un film enragé, où s'oppose à la violence du vent, des tempêtes, des requins, des pierres mêmes, la non moins grande violence des images. Encore une fois, l'impossibilité technique (et pratique, en l'occurrence) de prendre du son direct synchrone ouvre à une démultiplication des puissances du montage.

Cet épisode a été préparé par Catherine Blangonnet
Introduction : Nathalie Nosny
Avec : Jean-Louis Comolli
Réalisation : Michel Bourzeix et Catherine Blangonnet
Musique : Variations Goldberg, BWV. 988 - Variatio 18. Canone alla Sexta. a 1 Clav. (Musopen)
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Hymne à la toute-puissance du cinéma, "L'Homme à la caméra" (Dziga Vertov, 1929) reste l'un des films les plus étonnants de l'histoire. Moins le manifeste d'un nouveau « cinéma-vérité », comme le voulait son auteur, que le déploiement sans frein des vertiges du montage. Ici, la théorie du cinéma s'inscrit à même la pellicule, dans un ballet paroxystique de jeux de miroirs et de truquages ; et dans la liaison fatale entre l'analyse du mouvement et sa synthèse se jouent la vie et la mort des images. Vertov ne célèbre pas seulement l'avènement d'une nouvelle espèce humaine: le cameraman; il se soucie du regard, du désir de voir, de l'excès même du visible, de la saturation du monde par les images, bref, il invente le cinéspectateur. Mais 1929 est aussi l'année qui marque la naissance du cinéma sonore, dans les studios du moins, pour les stars, et par conséquent ni dans les rues, ni pour les hommes et femmes ordinaires du cinéma documentaire : Vertov, qui rêve sans doute d'un cinéma sonore encore hors de portée, tente de conférer aux images le pouvoir d'évoquer les sons. Nous aurons à nous interroger sur le décalage qui se manifeste alors entre bande image et bande son, qui va durer jusqu'au début des années 60.

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Comment recevoir aujourd'hui l'émerveillement et l'effroi tout ensemble des spectateurs de la première séance du cinématographe Lumière ? Quelle était cette peur, cette surprise ? le cinéma s'est fondé sous le double signe du spectaculaire et de l'infra-visible : la locomotive surgissant sur l'écran et la tremblée des feuilles aux arbres du jardin. À partir de la projection de quelques-uns des films Lumière, cette séance inaugurale entend prendre acte des ambiguïtés qui marquent la naissance du cinématographe : entre « documentaire » et « fiction », entre science et magie, entre illusion et doute. D'emblée, les principaux paramètres de ce qui s'appellera plus tard « cinéma » sont posés dans leur ambivalence: le cadre est un cache, la profondeur de l'image une illusion, le mouvement lui-même un artefact et la caméra une bien drôle de machine… Nous tenterons de mesurer à la fois la distance qui sépare le spectateur d'aujourd'hui de celui des premiers films, et ce qu'ils ont – encore – en commun.

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Nous sommes à la veille de l'entrée en scène du son synchrone. La caméra 16mm Éclair-Coutant est sur le point de naître. Mais quand il tourne Moi, un Noir, Jean Rouch n'en dispose pas encore. Inspiré et guidé par ses amis nigériens d'Abidjan, Rouch tourne en 16mm Kodachrome et en son témoin ce drôle de documentaire, où il y a un scénario, des dialogues, des acteurs, une intrigue, des scènes de rêve, tout cela nourri et documenté par l'errance réelle de ces exilés d'une colonie dans une autre. Éclate ici la dimension fictionnelle du grand cinéma documentaire, qui raconte des histoires aussi décousues que la vie, fait apparaître des personnages aussi fantomatiques, opaques ou transparents que ceux de la vraie vie, ouvre autant de question, y répond aussi peu. Cette fois encore, l'absence de son direct allège le montage (…). Mais ici la bande son renverse la bande image. On sait que Rouch a montré son film – une fois monté – à ses acteurs, les invitant à se « doubler », à se commenter, se raconter pendant la projection, dans la salle devenue auditorium. le jeu est saisissant. Une liberté d'après coup soulève le film. (…) La liberté regagnée au son par les personnages du film est d'autant plus belle, plus troublante, qu'elle est conquête du colonisé sur la langue du maître (le français). On comprend ainsi comment les contraintes ou les enjeux dits « techniques » ne sont pas innocents.

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