Patrick Barbier

Finis les choeurs qui se comportent comme des automates : il (Gluck) veut dorénavant des acteurs. Finies les cantatrices qui se traînent en bâillant sur le devant de la scène pour répéter mollement leur rôle, promettant de mieux faire le jour de la première : elles doivent reprendre sans cesse lui passage qui ne va pas, quitte à bouder où se fâcher. Gluck ne lâche rien et tient tête : «Voyez-vous, Mademoiselle, je suis ici pour faire exécuter Iphigénie ; si vous voulez chanter, rien de mieux ; si vous ne le voulez pas, à votre aise. J'irai voir la reine et je lui dirai : il est impossible de faire jouer mon opéra. Puis je monterai dans ma voiture et je reprendrai la route de Vienne.» Même combat avec le ténor Legros, lourd, gauche, aussi déplorable acteurs qu’excellent chanteur : en l'absence de vrai metteur en scène, Gluck va s’évertuer à le transformer pour lui donner ce qu'il faut de noblesse et de dignité. Quant à l'orchestre de l'Opéra, que Mercier qualifie de «vieux coche traîné par des chevaux étiques et conduits par un sourd de naissance», il doit maintenant répéter sans cesse, reprendre, sonner, vibrer, répondre à ce qu'exige le compositeur.

Emplacement 2049 (Kindle)

Lorsque la bougie s'éteint au balcon de la chambre de Louis XV, le 10 mai 1774, Louis-Auguste et Marie-Antoinette deviennent les nouveaux souverains du royaume de France : ils ont respectivement dix-neuf et dix-huit ans, et se préparent à régner bien jeunes, sans beaucoup d'expérience. Une nouvelle ère politique commence, ainsi qu'une période de renouveau musical fortement stimulé par la reine.

Les premiers castrats avaient été formés en priorité pour servir l'Eglise et faire carrière dans les maîtrises de cathédrales. Cela n'avait pas empêché certains d'entre eux de participer au tout nouveau mélodrame italien, dès l'Euridice de Peri en 1600, puis dans l'Orfeo de Monteverdi (1607) et l'Aretusa de Vitali (1620). Très vite le rêve de tout élève un tant soi peu brillant fut d'imiter l'exemple de ses aînés, en se persuadant que la gloire et la fortune dépendaient davantage des théâtres que des églises. La popularité croissante de la musique lyrique, le foisonnement des salles de spectacles, l'engouement du public et des impresari pour les voix de castrats avaient de quoi attirer des élèves longtemps enfermés dans le carcan des études et impatients de se lancer à l'assaut du paysage musical qu'on leur avait dépeint.
(p. 69)

Une fois l'opération accomplie, la convalescence terminée et tout danger écarté, il restait à s'attaquer sérieusement aux longues études qui devaient faire d'un enfant à peine dégrossi un chanteur hors pair. c'était du moins ce qu'espérait tout parent, tout protecteur, conscient qu'à ce stade irréversible de la vie de l'enfant rien n'était vraiment gagné. La castration ressemblait à une loterie dont bien peu sortait vainqueurs : tandis que les heureux élus seraient reçus et admirés par les grands de ce monde, les petits, les ratés, n'auraient que leurs yeux pour pleurer au fond d'obscures chorales paroissiales. Certains castrats avaient en effet des voix atroces, aigres et stridentes ; Paisiello disait d'eux qu'ils avaient été castrés par "mauvais temps".
(p. 37)

Les Etats Pontificaux ou le Royaume de Naples ne furent en rien des novateurs lorsque, au début du XVIIe siècle, ils laissèrent se répandre d'elle-même, sans chercher à l'empêcher, la pratique de la castration.
La Bible et différents écrits de l'Antiquité prouvent les origines très anciennes de cet acte accompli probablement par des tribus ou des peuples victorieux contre leurs ennemis capturés, afin d'éviter leur reproduction (p. 14).

Une seule chose importe vraiment pour l'historien : la présence et le triomphe des castrats pendant près de deux cent trente ans sur les scènes européennes, et plus longtemps encore au sein de l'Eglise romaine. Les Italiens en furent bien entendu les promoteurs et les plus grands "consommateurs". Ils furent également ceux qui admirèrent et honorèrent le plus ces chanteurs hors du commun, qui correspondaient si bien à leur goût pour l'artifice, leur sens de la fête et leur quête des plaisirs sensuels. Le vocabulaire utilisé par les Italiens demeure certainement plus respectueux à leur égard : tandis que les Français se gargarisaient de "façonnés", "eunuques", "estropiés" ou "chapons", les Italiens préféraient parler de musico ou de virtuoso, se réservant le terme d'eunuco pour les jeunes castrats, élèves de conservatoires, sans lui conférer cette fois la moindre nuance péjorative. Très répandues furent aussi les appellations de primo uomo et de "sopraniste" qui s'opposaient à celles de "prima donna" ou de "soprano" féminin, tandis que le terme "castrat" (castrato) demeurait beaucoup plus courant à l'étranger qu'en Italie (p. 10).

Nul n'en porta véritablement la responsabilité car personne ne l'exigea ni ne l'éleva en doctrine. Elle répondit à une mode, lancée en quelque sorte par la Chapelle pontificale puis répandue à travers les cathédrales et les églises italiennes par le biais des maîtrises : Clément VIII, nous l'avons vu, fut immédiatement subjugué par les sopranistes et il autorisa la castration "uniquement" ad honorem Dei (pour la gloire de Dieu). [...]
Un autre encouragement, indirect cette fois, fut l'interdiction, promulguée par Innocent XI et reprise par plusieurs de ses successeurs, de laisser monter des femmes sur les scènes de théâtre des Etats pontificaux : les rôles féminins devant impérativement être tenus par des hommes, les impresarii (entrepreneurs de spectacles) comprirent vite les énormes avantages vocaux et scéniques que présentaient les castrats par rapport aux falsettistes utilisés jusqu'alors, ou aux enfants, trop jeunes pour rendre l'expression des affetti (sentiments, passions), essentiels dans la musique baroque.
(p. 28),

Beaucoup plus connue est la généralisation de la castration dans le monde arabe, par l'intermédiaire des eunuques de harem, ces "gardiens du lit" au sens littéral du mot, à qui revenait la responsabilité de la chasteté des femmes du sultan. Ce rôle à priori considéré comme humiliant n'empêchait pas un grand nombre d'entre eux d'accéder à de très hautes charges, et l'on sait que la Sublime Porte en faisait une consommation énorme, en particulier au Sérail de Constantinople. Peu avant la prise de cette ville, l'Empire byzantin avait été le premier à utiliser de façon notoire les eunuques chanteurs dans les églises, comme le raconte le canoniste Théodore Balsamon dans son Commentaire du Nomocanon, au XIIe siècle. Rien d'étonnant à cela lorsqu'on sait l'influence orientale profonde qui marquait les cérémonies byzantines, ainsi que l'importance considérable qu'y revêtaient la musique et le chant (p. 15).

Pergolèse a été comme une étoile filante dont l’éclat n’a pas fini de nous émerveiller.

Les lieux de la castration firent l'objet de polémiques et d'erreurs. Il faut préciser avant tout que Naples, qui passait à juste titre pour la capitale des castrats, ne fut pas pour autant celle de la castration, comme le prétendirent certains voyageurs. La cité parthénopéenne faisait illusion en ce sens qu'elle possédait les quatre plus grands "réservoirs" de castrats : les conservatoires. On sait que les enfants y arrivaient assez jeunes des autres provinces et n'étaient donc pas nécessairement castrés sur place. En revanche, une habitude fort répandue consistait à amener ces enfants prometteurs dans ces écoles napolitaines (ou tout autre lieu en Italie) pour les faire entendre par les grands maîtres de chapelle du moment. Ceux-ci se contentaient d'émettre un jugement défavorable ou enthousiaste sur les capacités du jeune garçon, mais se gardaient bien de suggérer l'opération. Les parents ou tuteurs rentraient alors dans leur ville d'origine et prenaient, oui ou non, la décision capitale.
(p. 35)