Pierre Jenn

L'exemple de Boulevard du Crépuscule
L'unité de Boulevard du Crépuscule est garantie par les propositions dramatique et thématique: "manquer de discernement conduit à l'échec" et "confondre illusion et réalité mène à sa propre destruction". Chacun des trois temps du récit (variété) peut à son tour se résumer par une courte phrase. Exposition: pour sortir d'une impasse financière, un jeune scénariste sans grand talent accepte de rafistoler un mauvais script écrit par une ex-star du muet. Nœud: cette dernière exploite la faiblesse du jeune homme pour le séduire et (point de non-retour) en fait son amant. Résolution: étouffé par cette relation sans issue, le jeune homme en tentant d'y mettre fin provoque la fureur meurtrière de l'ex-star qui l'assassine avant de sombrer dans la folie.
Mais chacun de ces trois "actes" (unité) est lui-même architecturé selon une structure clairement perceptible (variété): mini-exposition, mini-nœud avec charnière de non-retour, et mini-résolution. A cette structure vient se superposer une autre: l'ensemble du scénario est découpé en cinq grandes partie que les auteurs ont baptisées "séquences" A, B, C, D et E. chacune de ces divisions développe un motif principal (unité) autour duquel s'ordonnent toutes les unités élémentaires (variété) de chacune de ces séquences.

Les avis concordent sur la façon dont il convient d'étoffer un personnage. Implicitement ou explicitement, tout le monde s'accorde sur le fait que l'auteur doit donner une "tridimensionnalité" aux protagonistes de l'action, c'est-à-dire qu'il doit dessiner très précisément leurs contours psychologiques, sociologiques et physiologiques. La nécessité de la "tridimensionnalité" est fonction des nécessités dramatiques de l'intrigue et non de quelque "psychologie". Cette remarque heurtera certainement maints débutants, qui tôt ou tard devront se rendre à l'évidence suivante: "la très célèbre psychologie - voisine de la typologie, de la caractérologie - est une discipline arbitraire dont la vérité apparente dépend de chacun de nous". L'auteur composera ainsi avec soin chacune de ces trois facettes en harmonie avec les propositions dramatique, thématique et de personnage, de telle sorte que les caractéristiques des protagonistes de l'action rendent inévitable la fin qu'il a assignée à son récit. Et la tridimensionnalité de chaque personnage, conçue en complémentarité ou en opposition à celle des autres tenants de l'action, permettra que chacun d'entre eux puisse correctement remplir sa fonction d'engrenage de la machine dramatique.

"Vous pouvez vous mettre au travail à partir d'un personnage, d'un incident, voire d'une simple pensée. Cette pensée ou cet incident vont grossir et l'histoire va se dérouler doucement toute seule. Ce n'est que plus tard que vous dégagerez votre proposition dramatique de l'ensemble de ces matériaux. L'important est de la trouver." Souvent la proposition dramatique apparaît fort tard. Nous verrons que ce moment très caractéristique marque une étape importante de l'écriture d'un scénario puisqu'il constitue un des signes indiquant à l'auteur la frontière qui sépare les deux phases majeures de son travail: la période de gestation et la période de construction. Autant la première, qui relève de l'inspiration, est un temps de recherche, de documentation, d'hésitations, d'essais-erreurs, de refontes successives, de hasards et d'impondérables, autant la seconde est raisonnée, consciente, calculée. Car l'auteur a trouvé le but vers lequel tendre: sa proposition dramatique s'impose alors à lui avec évidence comme la colonne vertébrale du futur scénario. C'est probablement ce qu'entendait Racine lorsque après avoir longuement travaillé il déclarait: "Ma pièce est faite, je n'ai plus qu'à l'écrire!"

L'œuvre dramatique repose sur le noyau de base (unité) constitué par les deux propositions, dramatique et thématique (variété dans l'unité), en symbiose. Mais le récit (unité) se développe immuablement selon un ordre ternaire: exposition, nœud, développement (variété dans l'unité). Chacune de ces parties (unité) est constituée de scènes (variété dans l'unité) elles-mêmes (unités) composées à leur tour d'"unités élémentaires" (variété dans l'unité). Mais aussi bien les premières que les secondes (variété), loin de proliférer anarchiquement, sont soumises à la double obéissance au nécessaire et au vraisemblable qui les rattache à la fin (unité dans la variété). L'œuvre est donc régie selon un ordre (unité) bien précis qui n'est pas monotone car interviennent aussi bien entre les grandes "parties" du récit qu'entre les scènes elles-mêmes des différences de contraste et de rythme (variété dans l'unité). Ici encore, on déboucherait sur la confusion et le chaos si l'un et l'autre n'étaient régis par l'harmonie de l'ensemble (unité dans la variété).

Horace évoque la lutte fratricide entre les champions de Rome et ceux d'Albe. Tite-Live avait rapporté ce récit qui n'offrait qu'une médiocre valeur dramatique. On avait le "comment", manquait un "pourquoi" intéressant. Corneille va le fournir en unissant ces deux familles par de tendres liens. Tout devient lumineux, le public s'identifie aux héros, comprend leurs sentiments, se passionne et souffre au spectacle de ces êtres écartelés dans un dilemme atroce (le ressort favori des classiques). Ce "pourquoi", proposition thématique de la pièce, pourrait être: "entre l'amour et la patrie, on choisira cette dernière, même au prix des plus cruels sacrifices", la proposition dramatique étant: "le patriote qui agit par raison d'État sera absous de ses crimes".

L'action est un verbe et peut donc se conjuguer à trois temps principaux: le futur (auquel nous assimilerons ici le conditionnel), le présent et le passé. "Je le tuerai, je le tue, je l'ai tué." Le même événement n'a pas le même impact affectif selon la place qu'il occupe dans le temps [...] Ainsi, l'événement, seul, ne crée pas l'émotion. C'est sa place dans le temps qui la produit. [...] Parce qu'il risque de faire irruption dans le présent, le futur va provoquer chez le spectateur un réel et fort mouvement émotionnel et, à ce titre, "il est plus important au cinéma que dans n'importe quelle autre forme de narration. Ceci est une connaissance nouvelle et sans elle bien écrire pour le cinéma est impossible."

Que la fiction qu'il couche sur le papier (le script) devienne, pour le temps de la narration cinématographique, plus forte que la réalité environnante, telle est la mission du scénariste. Par l'exposition, il intéresse son public et le fait entrer dans l'histoire. Durand le nœud, le récit atteint sa vitesse de croisière et, entraîné par la courbe ascendante de la progression dramatique, le spectateur est de plus en plus impliqué dans le développement de l'intrigue. Un dénouement réussi lui fait perdre son sang-froid: dans une sorte de transe, il entre alors en symbiose avec le film et la catharsis se produit.

Mais, même en faisant crédit au débutant et en admettant que son thème soit particulièrement intéressant, la difficulté majeure va intervenir au moment où il se demandera: "par quelle action exprimer mon thème?" C'est pourquoi nous lui suggérons de se poser cette question dès le début du travail. Même et surtout s'il ne peut pas encore y apporter de réponse satisfaisante. Car, s'il n'y prend garde, il risque de se limiter, sans le savoir, à un travail presque exclusivement thématique qui pourrait donner naissance à une œuvre littéraire (roman ou nouvelle), mais en aucun cas à un scénario dramatiquement viable.

Quel est le constituant fondamental d'une œuvre dramatique? La réponse est partout la même: l'action. Comment s'en étonner quand on sait que le mot grec drama signifie précisément action. La question serait mieux posée si l'on demandait: En quoi consiste l'action dramatique? Quels éléments sont à son origine? Quelles conditions doit-on réunir pour la mettre en œuvre?
L'observation de la réalité enseigne qu'une action découle toujours d'une cause et que la vie, qui est elle-même action, est constituée d'une chaîne infinie de faits assemblés entre eux par des liens de cause à effet.

Le spectateur a beaucoup moins conscience de son besoin d'être informé que de son désir d'être persuadé de ce qu'on lui raconte. En d'autres termes, sa demande est beaucoup plus affective que rationnelle. C'est pourquoi il se moque bien du vrai et réclame du vraisemblable. De même ressent-il le besoin d'être convaincu que l'action ne peut se dérouler autrement qu'elle ne le fait et qu'il est donc nécessaire que les choses adviennent ainsi. Vraisemblance et nécessité sont précisément les deux qualités qu'Aristote exigeait d'un récit.