Techniques du scénario

L'exemple de Boulevard du Crépuscule
L'unité de Boulevard du Crépuscule est garantie par les propositions dramatique et thématique: "manquer de discernement conduit à l'échec" et "confondre illusion et réalité mène à sa propre destruction". Chacun des trois temps du récit (variété) peut à son tour se résumer par une courte phrase. Exposition: pour sortir d'une impasse financière, un jeune scénariste sans grand talent accepte de rafistoler un mauvais script écrit par une ex-star du muet. Nœud: cette dernière exploite la faiblesse du jeune homme pour le séduire et (point de non-retour) en fait son amant. Résolution: étouffé par cette relation sans issue, le jeune homme en tentant d'y mettre fin provoque la fureur meurtrière de l'ex-star qui l'assassine avant de sombrer dans la folie.
Mais chacun de ces trois "actes" (unité) est lui-même architecturé selon une structure clairement perceptible (variété): mini-exposition, mini-nœud avec charnière de non-retour, et mini-résolution. A cette structure vient se superposer une autre: l'ensemble du scénario est découpé en cinq grandes partie que les auteurs ont baptisées "séquences" A, B, C, D et E. chacune de ces divisions développe un motif principal (unité) autour duquel s'ordonnent toutes les unités élémentaires (variété) de chacune de ces séquences.

Les avis concordent sur la façon dont il convient d'étoffer un personnage. Implicitement ou explicitement, tout le monde s'accorde sur le fait que l'auteur doit donner une "tridimensionnalité" aux protagonistes de l'action, c'est-à-dire qu'il doit dessiner très précisément leurs contours psychologiques, sociologiques et physiologiques. La nécessité de la "tridimensionnalité" est fonction des nécessités dramatiques de l'intrigue et non de quelque "psychologie". Cette remarque heurtera certainement maints débutants, qui tôt ou tard devront se rendre à l'évidence suivante: "la très célèbre psychologie - voisine de la typologie, de la caractérologie - est une discipline arbitraire dont la vérité apparente dépend de chacun de nous". L'auteur composera ainsi avec soin chacune de ces trois facettes en harmonie avec les propositions dramatique, thématique et de personnage, de telle sorte que les caractéristiques des protagonistes de l'action rendent inévitable la fin qu'il a assignée à son récit. Et la tridimensionnalité de chaque personnage, conçue en complémentarité ou en opposition à celle des autres tenants de l'action, permettra que chacun d'entre eux puisse correctement remplir sa fonction d'engrenage de la machine dramatique.

"Vous pouvez vous mettre au travail à partir d'un personnage, d'un incident, voire d'une simple pensée. Cette pensée ou cet incident vont grossir et l'histoire va se dérouler doucement toute seule. Ce n'est que plus tard que vous dégagerez votre proposition dramatique de l'ensemble de ces matériaux. L'important est de la trouver." Souvent la proposition dramatique apparaît fort tard. Nous verrons que ce moment très caractéristique marque une étape importante de l'écriture d'un scénario puisqu'il constitue un des signes indiquant à l'auteur la frontière qui sépare les deux phases majeures de son travail: la période de gestation et la période de construction. Autant la première, qui relève de l'inspiration, est un temps de recherche, de documentation, d'hésitations, d'essais-erreurs, de refontes successives, de hasards et d'impondérables, autant la seconde est raisonnée, consciente, calculée. Car l'auteur a trouvé le but vers lequel tendre: sa proposition dramatique s'impose alors à lui avec évidence comme la colonne vertébrale du futur scénario. C'est probablement ce qu'entendait Racine lorsque après avoir longuement travaillé il déclarait: "Ma pièce est faite, je n'ai plus qu'à l'écrire!"

L'œuvre dramatique repose sur le noyau de base (unité) constitué par les deux propositions, dramatique et thématique (variété dans l'unité), en symbiose. Mais le récit (unité) se développe immuablement selon un ordre ternaire: exposition, nœud, développement (variété dans l'unité). Chacune de ces parties (unité) est constituée de scènes (variété dans l'unité) elles-mêmes (unités) composées à leur tour d'"unités élémentaires" (variété dans l'unité). Mais aussi bien les premières que les secondes (variété), loin de proliférer anarchiquement, sont soumises à la double obéissance au nécessaire et au vraisemblable qui les rattache à la fin (unité dans la variété). L'œuvre est donc régie selon un ordre (unité) bien précis qui n'est pas monotone car interviennent aussi bien entre les grandes "parties" du récit qu'entre les scènes elles-mêmes des différences de contraste et de rythme (variété dans l'unité). Ici encore, on déboucherait sur la confusion et le chaos si l'un et l'autre n'étaient régis par l'harmonie de l'ensemble (unité dans la variété).

Horace évoque la lutte fratricide entre les champions de Rome et ceux d'Albe. Tite-Live avait rapporté ce récit qui n'offrait qu'une médiocre valeur dramatique. On avait le "comment", manquait un "pourquoi" intéressant. Corneille va le fournir en unissant ces deux familles par de tendres liens. Tout devient lumineux, le public s'identifie aux héros, comprend leurs sentiments, se passionne et souffre au spectacle de ces êtres écartelés dans un dilemme atroce (le ressort favori des classiques). Ce "pourquoi", proposition thématique de la pièce, pourrait être: "entre l'amour et la patrie, on choisira cette dernière, même au prix des plus cruels sacrifices", la proposition dramatique étant: "le patriote qui agit par raison d'État sera absous de ses crimes".