Timothée Gérardin

Il n'est pas anodin que, du cambrioleur de Following à l'extracteur d'Inception en passant par Batman, Nolan ait souvent mis en scène des hors-la-loi. Ils le sont au sens fort du terme : des héros qui échappent aux lois, pénales comme physiques, en créant leur propre code de conduite, voire leur propre monde. (p.68)

Si tous ces objets donnent accès à une réalité, qu'elle soit physique ou émotionnelle, celle-ci reste farouchement incommunicable. C'est peut-être la raison pour laquelle le spectateur ne voit pas si la toupie continue ou s'arrête de tourner à la fin d'Inception : c'est quelque chose qui ne regarde, in fine, que celui qui la fait tourner. Une incertitude qui ne fait que confirmer l'idée que les fétiches n'ont que le sens que leur propriétaire veut bien leur donner. (p.54)

« Are you watching closely ? » Le Prestige s’ouvre par cette question de Cutter, qui résonne comme une mise en garde. Dans un film où les indices et les fausses pistes se multiplient, les pièces centrales du puzzle sont mélangées à d’autres pièces insignifiantes. Le monde divisé en objets décrit par Christopher Nolan est un terrain de jeu idéal pour les manipulateurs. À partir du moment où la réalité n’est pas donnée comme un tout, mais comme une somme d’éléments désarticulés, il suffit d’agir sur des détails pour générer de l’illusion. Le personnage de Cobb, dans Following, ne présente pas autrement son projet lorsqu’il entre dans l’appartement d’inconnus. Il cherche la caisse à objets, celle que tout le monde a chez soi : une boîte dans laquelle sont stockées des babioles sans utilité mais que personne ne se résout à jeter. Il voit dans chacun de ces souvenirs une clé pour pénétrer la mémoire de ses victimes. Une manipulation par les objets qu’il va en réalité mettre en œuvre non pas contre les propriétaires de l’appartement, mais contre son suiveur Bill. Following est l’histoire d’un coup monté : Cobb se sert de la fascination de Bill pour son métier de cambrioleur et pour tout ce qu’il dérobe afin de le désigner comme le coupable d’un meurtre. Cinéaste du montage, Nolan est plus globalement un cinéaste de la construction trompeuse, du piège faussant la perception. Un sens du trompe-l’œil qui s’épanouit pleinement dans Inception, avec ses décors fabriqués qui menacent à tout moment de se révéler des vues de l’esprit.

Dans une interview pour The Guardian, Christopher Nolan évoque son admiration pour les toiles de Francis Bacon, dans lesquelles la distorsion du point de vue est dépeinte comme une réalité organique. Un idée que l’on trouve dans plusieurs de ses films. L’exemple donné par le réalisateur est le visage du Joker : son sourire prend la forme de cicatrices et l’expression de ses traits est brouillée par un maquillage délavé. C’est dans Memento (2000) et dans Insomnia (2002) que la déformation pathologique de la perception est la plus mise en avant, puisqu’il s’agit du sujet même des deux films : que ce soit par l’amnésie ou l’insomnie, le point de vue faussé des personnages a des conséquences à la fois sur leur corps et sur la forme prise par leur environnement. De manière générale, la filmographie de Nolan est traversée par des stimulations sensorielles prenant des dimensions hors normes, fonctionnant comme autant d’excroissances de la perception.

Farouchement indépendant tout en ayant su se fondre dans le système, Christopher Nolan n’en est pas à un paradoxe près. À la fois illusionniste qui a contribué dans les années 2000 à forger l’imagerie spectaculaire moderne et défenseur, à l’heure du numérique, de la possibilité de continuer de tourner et de projeter sur pellicule, ses contradictions se retrouvent jusque dans ses films. Il y met en scène des personnages qui vivent dans des mondes à part tout en rêvant de rejoindre leurs semblables, ou inversement qui rêvent de s’évader des systèmes infernaux dans lesquels ils sont piégés. Il n’est pas surprenant que Nolan chérisse les paradoxes temporels et architecturaux. En poussant à leur extrémité les jeux de perception et en élaborant des scénarios complexes mettant en regard ces différents types de représentation, ses films répondent à une seule question : que reste-t-il du monde dans l’expérience proposée au spectateur ? L’interrogation en dit autant sur la façon dont Nolan conçoit le cinéma que sur sa définition du monde – la matérialité du réel, l’harmonie des choses, la société comme partage d’un horizon commun -, qui se trouve sans cesse mise en cause.

La géographie est au cœur de l'apprentissage des personnages nolaniens. [...] Parmi les enseignements de ces voyages, il y en a un qui revient sous des formulations diverses, de film en film : il s'agit du sens de la relativité. Voyager, c'est changer de point de vue, prendre du recul et être en mesure de comparer des réalités différentes. (p.89)

Au fondement de l'illusion, il y a ce pacte qui ne manque pas d'ambiguïté : le public venu voir un tour de magie choisit de croire ce qu'il voit, tout en sachant qu'il se fait berner. On retrouve ici le plaisir double des films de Nolan, qu'on voit une première fois pour les croire, et une seconde fois pour les comprendre. (p.59)