Laocoon

Spence fait les notions les plus étranges de la similitude entre la poésie et la peinture. Il croit que les deux arts étaient si étroitement liés aux anciens qu'ils allaient constamment de pair, et que le poète n'a jamais perdu de vue le peintre, le peintre n'a jamais perdu de vue le poète. Cette poésie est un art supplémentaire, qu'elle a à sa disposition des beautés que la peinture ne peut atteindre; qu'il peut souvent avoir des raisons de préférer les beautés non peintes au pittoresque: il semble n'avoir jamais pensé à cela, et est donc gêné de la moindre différence qu'il remarque chez les vieux poètes et artistes, ce qui le rend étrangement Apporte des excuses du monde.

La plupart des anciens poètes ont donné des cornes de Bacchus. C'est donc merveilleux, dit Spence, que ces cornes soient si rarement vues sur ses statues Polymetis Dial. p. 129.. Il tombe sur celui-ci, il tombe sur une autre cause; sur l'ignorance des antiquaires, sur la petitesse des cornes elles-mêmes, qui auraient pu se cacher sous les raisins et les feuilles de lierre, la coiffe constante du dieu. Il se tord autour de la vraie cause sans s'en douter. Les cornes de Bacchus n'étaient pas des cornes naturelles comme l'étaient les faunes et les satyres. C'était un ornement de front qu'il pouvait mettre et enlever.

- Tibi, cum sine cornibus adstas
Virgineum caput est: - -
il dit dans l'invocation solennelle de Bacchus à Ovid Metamorph. lib. IV. V. 19. 20.. Pour qu'il puisse se montrer sans cornes; et se montra sans cornes quand il voulait apparaître dans sa beauté vierge. Les artistes voulaient le représenter en cela et devaient donc éviter tout ajout de mauvais effet à lui. Un tel ajout aurait été les cornes qui étaient attachées au diadème, comme on peut le voir sur une tête dans le cabinet royal à Berlin Begeri Thes. Brandenb. Vol III. p. 240.. L'un de ces ajouts était le diadème lui-même, qui couvrait le beau front, et apparaît donc aussi rarement sur les statues de Bacchus que les cornes, bien qu'il lui soit tout aussi souvent ajouté par les poètes que son inventeur. Les cornes et le diadème donnaient au poète de belles allusions aux actes et au caractère du dieu: pour l'artiste, en revanche, ils devenaient un obstacle à montrer de plus grandes beautés, et si Bacchus, comme je le crois, était surnommé Biformis, Δίμορφος, parce que lui-même pouvait montrer à la fois beau et terrible, il était donc naturel que l'artiste préfère choisir la figure qui convenait le mieux au but de son art.

Minerva et Juno jettent souvent des éclairs avec les poètes romains. Mais pourquoi pas dans leurs illustrations aussi? demande Spence Polymetis Dial VI. p. 63.. Il répond: c'était un privilège spécial de ces deux déesses, dont la raison a peut-être été apprise pour la première fois dans les mystères samothraciens; mais parce que les artistes étaient considérés comme des gens ordinaires par les anciens Romains, et étaient donc rarement admis à ces secrets, ils ne savaient sans doute rien d'eux, et ce qu'ils ne savaient pas, ils ne pouvaient pas l'imaginer. Je voudrais demander à Spencen, au contraire: ces gens ordinaires travaillaient-ils devant leur tête, ou sur ordre de messieurs qui pourraient être informés des secrets? Les artistes avaient-ils aussi ce mépris chez les Grecs? Les artistes romains n'étaient-ils pas principalement d'origine grecque? Etc.

Statius et Valerius Flaccus dépeignent une Vénus enragée, et avec des traits si terribles qu'à ce moment, elle devrait être prise pour une fureur plutôt que pour la déesse de l'amour. Spence cherche en vain une telle Vénus dans les anciennes œuvres d'art. Qu'est-ce qu'il en conclut? Que le poète est autorisé plus que le sculpteur et peintre? Il aurait dû en conclure cela; mais une fois pour toutes il l'a accepté comme principe que rien n'est bon dans une description poétique qui serait impropre si elle était présentée dans un tableau ou sur une statue Polymetis Dialogue XX. p. 31 1. Rares sont les choses qui peuvent être bonnes dans une description poétique, qui semblerait absurde si elle est représentée dans une statue ou un tableau.. Les poètes devaient donc être absents. «Statius et Valerius sont d'une époque où la poésie romaine était déjà en déclin. En cela aussi, ils montrent leur goût gâté et leur mauvais jugement. De tellesrépudiations contre l'expression picturale ne se trouveront pas chez les poètes d'un temps meilleur . Polymetis Dial. VII. P. 74."

Pour dire quelque chose comme ça, il faut vraiment peu de distinction. Dans ce cas, cependant, je ne traiterai pas de Statius ou de Valerius, mais je ferai seulement une remarque générale. Les dieux et les êtres spirituels représentés par l'artiste ne sont pas exactement les mêmes que les besoins du poète. Dans le cas de l'artiste, ce sont des résumés personnifiés qui doivent constamment conserver la même caractérisation pour être reconnaissables. Dans le cas du poète, au contraire, ce sont de véritables êtres agissants qui, outre leur caractère général, ont d'autres propriétés et affections qui, selon les circonstances, peuvent se démarquer devant eux. Vénus n'est pour le sculpteur que de l'amour; il doit donc lui donner toute la beauté modeste et timide, tous les charmants charmes qui nous enchantent dans les objets aimés, et que nous apportons donc avec nous dans le concept séparé de l'amour. Le moindre écart par rapport à cet idéal nous fait mal comprendre son image. La beauté, mais avec plus de majesté que de honte, n'est pas une Vénus, mais un Junon. Une Minerve au lieu d'une Vénus donne des charmes, mais plus impérieux, masculins que de beaux charmes. Une Vénus complètement en colère, une Vénus animée par la vengeance et la colère, est une véritable contradiction pour le sculpteur; parce que l'amour, en tant qu'amour, ne se met jamais en colère, ne se venge jamais. Dans le cas du poète, en revanche, Vénus est aussi amour, mais la déesse de l'amour, qui, en plus de ce caractère, a sa propre individualité, et par conséquent doit être tout aussi capable des pulsions de répulsion que d'affection. Alors pourquoi est-ce qu'elle est allumée de colère et de rage en lui, surtout quand c'est l'amour offensé lui-même qui lui en fait envie?

Il est vrai que l'artiste, lui aussi, peut introduire Vénus ou toute autre divinité, en dehors de son caractère, comme un véritable être acteur, au même titre que le poète, dans des œuvres composites. Mais alors au moins leurs actions ne doivent pas contredire leur caractère, si elles n'en sont pas des conséquences immédiates. Vénus remet les armes divines à son fils: cet acte peut être imaginé aussi bien par l'artiste que par le poète. Ici, rien ne l'empêche de donner à Vénus toute la grâce et la beauté qu'elle mérite en tant que déesse de l'amour; c'est plutôt à cause de cela qu'il devient tellement plus reconnaissable dans son œuvre. Mais quand vous voyez Vénus se venger de ses détracteurs, les hommes de Lemnos, sous une forme élargie et sauvage, aux joues tachetées, aux cheveux emmêlés, une robe noire se jette autour de lui et s'abat sur un nuage sombre: ce n'est pas un moment pour l'artiste, car il ne peut la rendre reconnaissable à rien à ce moment. Ce n'est qu'un moment pour le poète, car il a le privilège d'en relier un autre, chez qui la déesse est entièrement Vénus, si proche, si précisément qu'on ne perd pas de vue Vénus même dans la fureur. Flaccus fait ceci:

- - Neque enim alma videri
Jam tumet; aut tereti crinem subnectitur auro,
Sidereos diffusa sinus. Eadem effera et ingens
Et maculis suffecta genas; pinumque sonantem
Virginibus Stygiis, nigramque simillima pallam Argonaut. Lib. II. V. 102-106. .
C'est exactement ce que fait Statius:

Illa Paphon veterem centumque altaria linquens,
Nec vultu nec crine prior, solvisse jugalem
Ceston, et Idalias procul leggasse volucres
Fertur. Erant certe, media qui noctis in umbra
Divam, alios ignes majoraque tela gerentem,
Tartarias inter thalamis volitasse sorores
Vulgarent: utque implicitis arcana domorum
Anguibus et saeva formidine cuncta replerit
Limina Thebaid . Lib. V. c. 61-69. . -
Ou on peut dire: le poète seul a l'astuce de décrire avec des traits négatifs et, en mélangeant ces traits négatifs avec des traits positifs, de réunir deux phénomènes en un seul. Plus belle Vénus; les cheveux ne sont plus attachés avec des pinces en or; pas flotté par des robes azur; sans sa ceinture; avec d'autres flammes, armées de flèches plus grosses; en compagnie de fureurs comme elle. Mais parce que l'artiste doit se passer de cet exploit, le poète doit-il s'en abstenir? Si la peinture veut être la sœur de la poésie, au moins ce n'est pas une sœur jalouse; et les plus jeunes n'interdisent pas aux plus âgés tout le plâtre qui ne les habille pas eux-mêmes.

Si Spence avait attiré les écrivains grecs dans son plan, alors peut-être, mais peut-être pas, une vieille fable Aesopian l'aurait frappé, qui de la formation d'une telle colonne Hermès reçoit une lumière beaucoup plus belle et une lumière beaucoup plus indispensable à sa compréhension. que cet endroit du juvénal. «Mercure», raconte Ésope, «aimerait savoir quel genre de respect il a parmi le peuple. Il a caché sa divinité et est venu chez un sculpteur. Ici, il a vu la statue de Jupiter et a demandé à l'artiste à quel point il pensait que c'était cher? «Une drachme», fut la réponse. Mercure sourit; «Et ce Junon? il a demandé plus loin. "Non, à peu près - autant." Entre-temps, il prit conscience de sa propre image et se dit: je suis le messager des dieux; tout profit vient de moi; les gens doivent nécessairement me valoriser beaucoup plus. «Mais ici ce dieu? (Il montra sa photo.) «Combien cela coûterait-il? ,Ce?' répondit l'artiste. "Oh, si vous m'achetez ces deux-là, vous aurez celui-ci en plus." "Mercure fut emmené. Mais le sculpteur ne le connaissait pas, et ne pouvait donc pas avoir l'intention d'offenser son amour-propre, mais il doit être basé sur la nature des statues elles-mêmes pourquoi il a tenu ces dernières si dédaigneuses qu'il a décidé de les ajouter. La moindre dignité du dieu qu'elle représentait ne pouvait rien faire, car l'artiste valorise ses œuvres en fonction de l'habileté, de la diligence et du travail qu'elles exigent, et non en fonction du rang et de la valeur des êtres qu'elles expriment. La statue de Mercure devait exiger moins de compétence, de diligence et de travail si elle devait coûter moins cher qu'une statue de Jupiter ou de Junon. Et donc c'était vraiment ici. Les statues de Jupiter et de Junon montraient la pleine personne de ces dieux; La statue de Mercure, par contre, était un pauvre pilier carré, avec le buste nu. Alors, quelle merveille pourrait-elle ajouter à cela? Mercure a négligé ce fait parce qu'il n'avait en tête que son prétendu mérite prédominant, et donc son humiliation était aussi naturelle qu'elle le méritait. On cherchera en vain parmi les interprètes et traducteurs et imitateurs des fables d'Esope la moindre trace de cette explication; mais je pourrais leur donner toute une série si cela en valait la peine qui a presque compris le conte de fées, c'est-à-dire ne l'a pas compris du tout. Vous n'avez pas ressenti l'incohérence qui consiste à assumer les statues toutes pour des œuvres de la même exécution, ou peut-être même l'exagéré. Ce qui pourrait être offensant dans cette fable serait peut-être le prix que l'artiste fixe pour Jupiter. Aucun potier ne peut fabriquer une poupée pour une drachme. Une drachme doit donc représenter quelque chose de très petit ici. (Fab. Aesop. 90. Edit. Main. P. 70.) serait peut-être le prix que l'artiste fixe à son Jupiter. Aucun potier ne peut fabriquer une poupée pour une drachme. Une drachme doit donc représenter quelque chose de très petit ici. (Fab. Aesop. 90. Edit. Main. P. 70.) serait peut-être le prix que l'artiste fixe à son Jupiter. Aucun potier ne peut fabriquer une poupée pour une drachme. Une drachme doit donc représenter quelque chose de très petit ici. (Fab. Aesop. 90. Edit. Main. P. 70.)

. Les explications de ce genre ne sont pas à mépriser, même si elles ne sont ni toujours nécessaires ni toujours suffisantes. Le poète voyait l'œuvre d'art comme une chose qui existait pour elle-même et non comme une imitation; ou les artistes et les poètes avaient les mêmes concepts acceptés, selon lesquels il devait y avoir un accord dans leurs conceptions, à partir desquels on peut déduire la généralité de ces concepts.
Mais quand Tibulle peint la figure d'Apollon telle qu'il lui apparaissait dans un rêve: - le plus beau jeune homme, la tempe enveloppée de chaste laurier; Les odeurs syriennes sentent les cheveux dorés qui nagent autour du long cou; mélange blanc brillant et rouge pourpre sur tout le corps, comme sur la joue tendre de la mariée, qui est maintenant amenée à son amant: - pourquoi ces traits doivent-ils être empruntés à de vieux tableaux célèbres? Echions nova nupta verecundia notabilis a peut-être été à Rome, a peut-être été copié mille et mille fois, est-ce pourquoi la honte nuptiale elle-même a disparu du monde? Depuis que le peintre l'a vu, aucun poète ne l'a plus vu que dans l'imitation du peintre Tibullus Eleg. 4. lib. III. Polymetis Dial. VIII. P. 84.? Ou si un autre poète fatigue le volcan et appelle son visage, chauffé devant la forge, rouge, brûlant: il a d'abord dû apprendre du travail d'un peintre que le travail se lasse et que la chaleur devient rouge . I. Silv. 5e v. 8. Polymetis Dial. VIII. P. 81e? Ou si Lucrez décrit le changement des saisons et les passe, avec toute la suite de leurs effets dans l'air et sur la terre, dans leur ordre naturel: si Lucrez était un éphémère, il n'avait pas vécu une année entière pour expérimenter lui-même tous les changements. de devoir la représenter après une procession dans laquelle ses statues étaient transportées? A-t-il d'abord dû apprendre de ces statues le vieux truc poétique de transformer de telles abstractions en êtres réels?Lucretius de RN lib. V. v. 736-747.

It Ver, et Venus, et Veneris praenuntius ante
Pinnatus graditur Zephyrus; vestigia propter
Flore quibus mater praespargens ante viai
Cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet.
Inde loci sequitur Calor aridus, et vient una
Pulverulenta Ceres; et Etesia flabra Aquilonum.
Inde Autumnus adit; graditur simul Evius Evan:
Inde aliae tempestates ventique sequuntur,
Altitonans Volturnus et Auster fulmine pollens.
Tandem Bruma nives adfert, pigrumque rigorem
Reddit, Hiems sequitur, crepitans ac dentibus Algus.
Spence reconnaît ce passage comme l'un des plus beaux de tout le poème de Lucrez. Du moins est-elle de ceux sur lesquels se fonde l'honneur de Lucrez en tant que poète. Mais vraiment, cela signifie diminuer cet honneur, essayer de le faire perdre complètement quand on dit: Toute cette description semble avoir été faite après un vieux cortège des saisons adorées, avec leur entourage. Et pourquoi ça? «C'est pourquoi», dit l'Angelandre, «parce que chez les Romains, de telles processions avec leurs dieux étaient tout aussi courantes dans le passé que ces processions qui sont faites en l'honneur des saints le sont encore dans certains pays; et parce que dans ce qui suit, toutes les expressions que le poète utilise ici conviendront très bien à une procession »(entrez très bien, si elles sont appliquées à une procession). Excellentes raisons! Et combien d'autres choses pourraient être dites contre ce dernier. Même les épithètes que le poète donne aux résumés personnifiés, Calor aridus, Ceres pulverulenta, Volturnus altitonans, fulmine pollens Auster, Algus dentibus crepitans, montrent qu'ils ont leur essence de lui et non de l'artiste, qui les aurait tout à fait différemment doit caractériser. Incidemment, Spence semble avoir eu l'idée d'une procession à travers Abraham Preigern, qui dit dans ses remarques sur le passage du poète: Ordo est quasi pompae cujusdam, Ver et Venus, Zephyrus et Flora etc. Spence n'aurait dû être là que allons y. Le poète exécute les saisons, pour ainsi dire, en procession; c'est bon. Mais il a appris d'une procession à l'exécuter de cette façon; c'est très absurde.

? Ou le pontem indignatus Araxes de Virgile, cette excellente image poétique d'un fleuve se déversant sur ses rives, en déchirant le pont construit sur lui, il ne perd pas toute sa beauté quand le poète a fait allusion à une œuvre d'art dans laquelle ce dieu fluvial est réel Énéideest représentée brisant un pont . Lib. VIII. V. 728. Polymetis Dial. XIV. P. 230.? - Que faire de telles explications, qui déplacent le poète du passage le plus clair pour laisser transparaître l'idée d'un artiste?
Je regrette qu'un livre aussi utile que Polymetis puisse autrement être, à cause de ce cricket insipide, le vieux poète à imiter la connaissance d'étrangers au lieu d'une imagination particulière, est devenu si dégoûtant pour les écrivains classiques que pour eux. Les interprétations des mots les plus superficiels que les chercheurs ne peuvent jamais être. Je regrette encore plus que Spencen lui-même ait agi sur Addison, qui, par désir louable d'élever la connaissance d'œuvres d'art anciennes à un moyen d'interprétation, a tout aussi peu distingué les cas où l'imitation de l'artiste est décente pour le poète, où elle lui est minimisée. Dans diverses parties de ses voyages et de sa conversation sur les vieilles pièces. .

Et toute la ligne

Pendentisque dei (effigiem) perituro ostenderet hosti,

, était également représenté par les vieux armuriers sur les casques et les boucliers, et que Juvénal avait un tel casque ou bouclier dans son esprit quand il y faisait allusion avec un mot, qui avait été une énigme pour tous les commentateurs sauf l'Addison. Il me semble que je suis le lieu d'Ovide où le Céphale épuisé appelle à l'air de refroidissement:
Aura - - - venias - -
Meque juves, sinus intresque, gratissima, nostros
et son Prokris considère cette aura comme le nom d'un rival, que je dis, je trouve ce passage plus naturel quand je vois dans les œuvres d'art des anciens qu'il personnifie vraiment l'air doux, et une sorte de sylphe féminine sous le nom d'aurae ai adoré«Avant que je», dit Spence (Polymetis Dialogue XIII. P. 208), «ai fait la connaissance de ces aurae, nymphes de l'air, je ne savais pas où me trouver dans l'histoire de Céphale et Prokris, avec Ovide. Je ne pouvais en aucun cas comprendre comment Céphale, par sa proclamation, aura venias, aussi tendre et languissant soit-il, pouvait faire soupçonner quiconque qu'il était infidèle à son Prokris. Étant donné que j'avais l'habitude de comprendre le mot aura comme rien d'autre que de l'air en général, ou un vent doux en particulier, la jalousie de Prokris me parut beaucoup plus infondée que même le banal le plus extravagant. Mais quand j'ai découvert qu'une fois qu'Aura pouvait signifier une belle jeune fille en plus de l'air, les choses ont pris une vision complètement différente, et l'histoire semblait avoir pris une tournure assez sensée. »Je ne veux pas reprendre les applaudissements dans la note que je donne cette découverte, avec laquelle Spence se flatte tant, dans le texte. Mais je ne peux pas passer inaperçu que même sans lui, le passage du poète est tout à fait naturel et compréhensible. Il faut seulement savoir que l'aura était un nom très courant pour les femmes parmi les anciens. Ainsi est z. E. avec le Nonnus (Dionys. Lib. XLVIII.) La nymphe de l'entourage de Diane, qui, parce qu'elle se vantait d'une beauté masculine que la déesse était la sienne, fut exposée endormie aux étreintes de Bacchus comme punition pour sa présomption . avec lequel Spence se flatte tellement qu'il donne des textes, ne les reprend pas dans la note. Mais je ne peux pas passer inaperçu que même sans lui, le passage du poète est tout à fait naturel et compréhensible. Il faut seulement savoir que l'aura était un nom très courant pour les femmes parmi les anciens. Ainsi est z. E. avec le Nonnus (Dionys. Lib. XLVIII.) La nymphe de l'entourage de Diane, qui, parce qu'elle se vantait d'une beauté masculine que la déesse était la sienne, fut exposée endormie aux étreintes de Bacchus comme punition pour sa présomption . Avec quoi Spence se flatte tellement qu'il donne des textes et ne les reprend pas dans la note. Mais je ne peux pas passer inaperçu que même sans lui, le passage du poète est tout à fait naturel et compréhensible. Il faut seulement savoir que l'aura était un nom très courant pour les femmes parmi les anciens. Ainsi est z. E. avec le Nonnus (Dionys. Lib. XLVIII.) La nymphe de l'entourage de Diane, qui, parce qu'elle se vantait d'une beauté masculine que la déesse était la sienne, a été exposée endormie aux étreintes de Bacchus en punition de sa présomption . cette aura était un nom très courant pour les femmes parmi les anciens. Ainsi est z. E. avec le Nonnus (Dionys. Lib. XLVIII.) La nymphe de l'entourage de Diane, qui, parce qu'elle se vantait d'une beauté masculine que la déesse était la sienne, en punition de sa présomption, a été exposée endormie aux étreintes de Bacchus . cette aura était un nom très courant pour les femmes parmi les anciens. Ainsi est z. E. avec le Nonnus (Dionys. Lib. XLVIII.) La nymphe de l'entourage de Diane, qui, parce qu'elle se vantait d'une beauté masculine que la déesse était la sienne, a été exposée endormie aux étreintes de Bacchus en punition de sa présomption .. J'avoue que lorsque Juvénal compare un noble bon à rien avec une colonne Hermès, il serait difficile de trouver quoi que ce soit de similaire dans cette comparaison sans voir une telle colonne, sans savoir que c'est un mauvais pilier, qui n'est que la tête, tout au plus avec le torse porté par Dieu, et parce que nous ne voyons ni mains ni pieds dessus, Juvenalis Satiréveille le concept d'inactivité . VIII. V. 52-55.

- - - - À tu
Nil nisi Cecropides; truncoque simillimus Hermae:
Nullo quippe alio vincis discrimine, quam quod
Illi marmoreum caput est, tua vivit imago.

Le soldat cassa les coupes les plus précieuses, chefs-d'œuvre de grands artistes, pour en faire travailler une louve, un petit Romulus et Remus, dont il orna son casque. Tout est compréhensible, sauf les deux dernières lignes, dans lesquelles le poète continue de décrire une telle image en relief sur les casques des vieux soldats. On voit tellement que cette image est censée être le dieu Mars; mais que doit signifier l'épithète pendentis qu'il lui donne? Rigaltius a trouvé une vieille glose qui l'explique par quasi ad ictum se inclinantis. Lubinus pense que l'image était sur le bouclier, et puisque le bouclier est suspendu au bras, le poète aurait également pu appeler l'image suspendue. Cela seul est contre la construction; car le sujet appartenant à ostenderet n'est pas des miles mais du cassis. Britannicus veut que tout ce qui est haut dans l'air peut être appelé suspendu, y compris cette image au-dessus ou sur le casque. Certains veulent même lire perdentis pour cela, afin de faire un contraste avec le périturo suivant, qui, cependant, seuls devraient trouver beau. Maintenant que dit Addison face à cette incertitude? Les interprètes, dit-il, se trompent tous et la véritable opinion est certainement celle-ci. (Voir ses voyages en allemand. Trad. P. 249.) «Puisque les soldats romains n'étaient pas un peu trompés sur le fondateur et l'esprit guerrier de leur république, ils avaient l'habitude de porter la première histoire de Romulus sur leurs casques, comme il le faisait depuis produit par un dieu, et allaité par une louve. La figure du dieu était présentée comme il condescend à la prêtresse Ilia, ou comme ils en appellent d'autres, Rhea Sylvia, et dans cette condescendance, elle semblait flotter dans les airs au-dessus de la Vierge, que le mot pendentis exprime bien réel et poétique. Outre l'ancien bas-relief de Bellori, qui m'a d'abord amené à cette interprétation, depuis lors j'ai retrouvé le même chiffre sur une pièce de monnaie qui a été frappée sous le temps d'Antoninus Pius. "- Puisque Spence trouve cette découverte d'Addison si extraordinairement heureuse que il les cite comme un modèle en leur genre et comme le meilleur exemple de l'utilité des œuvres des anciens artistes pour expliquer les poètes classiques romains: je ne peux donc pas m'empêcher de les considérer d'un peu plus près. (Polymetis Dial. VII. P. 77.) - Tout d'abord, je dois dire que seuls le bas-relief et la pièce de monnaie auraient à peine amené le passage de Juvénal à l'esprit d'Addison s'il ne s'était pas souvenu aussi du vieux scholiaste, qui trouva le dernier sans ligne au lieu de fulgentis, venientis Après avoir lu le glossaire: Martis ad Iliam venientis ut concumberet. Maintenant, n'acceptez pas cette lecture du Scholiast, mais acceptez celle qu'Addison lui-même accepte, et dites si l'on trouve alors la moindre trace que le poète avait Rhéa dans son esprit? Ils disent si ce ne serait pas un de ses véritables protecteurs d'hystéron qu'il parlait de la louve et des jeunes garçons, et seulement alors de l'aventure à laquelle ils doivent leur existence? La Rhéa n'est pas encore une mère et les enfants sont déjà couchés sous le rocher. Dire si une heure pastorale aurait été un emblème approprié sur le casque d'un soldat romain? Le soldat était fier de l'origine divine de son fondateur; la louve et les enfants l'ont suffisamment montré; devait-il montrer Mars en termes d'acte dans lequel il n'était rien de moins que le terrible Mars? Sa surprise, la Rhéa, peut être trouvée sur tant de vieilles billes et pièces de monnaie, tient-elle sur une pièce d'armure? Et quelles sont les billes et les pièces sur lesquelles elle a trouvé Addison, et où a-t-il vu Mars dans cette position flottante? On dit que le vieux bas-relief auquel il se réfère porte Bellori. Mais l'Admiranda, qui est sa collection des plus beaux bas-reliefs anciens, sera feuilleté en vain. Je ne l'ai pas trouvé, et Spence n'est pas obligé non plus ont trouvé ailleurs, car il passe complètement dessus avec silence. Donc, tout dépend de la pièce. Maintenant, regardez ça avec l'Addison lui-même, je vois Rhea menteur; et comme la pièce ne permettait pas au découpeur de placer la figure de Mars au même niveau qu'elle, il se tient un peu plus haut. C'est tout; En dehors de cela, elle n'a absolument rien de flottant. Il est vrai que dans l'illustration que Spence en donne, le flottement est très fortement exprimé; la figure tombe très en avant avec le sommet; et on voit bien que ce n'est pas un corps debout, mais que si ce n'est pas un corps qui tombe, il doit nécessairement être un corps flottant. Spence dit qu'il est lui-même propriétaire de cette pièce: il serait difficile, quoique dans une bagatelle, de douter de la sincérité d'un homme. Un seul préjugé peut avoir une influence sur nos yeux; de plus, pour le meilleur de ses lecteurs, il pourrait juger permis de permettre à son artiste d'intensifier l'expression qu'il croyait voir de telle sorte que nous n'en doutions pas plus que lui-même. Cela est certain que Spence et Addison signifie la même pièce, et qu'elle doit donc être soit très déformée dans ce cas, soit très embellie dans ce cas. Mais j'ai une autre remarque contre ce supposé flottement de Mars. C'est à savoir: qu'un corps flottant, sans cause apparente par laquelle l'effet de son poids est empêché, est une incohérence dont on ne trouve aucun exemple dans les œuvres d'art anciennes. Le nouveau tableau ne se permet jamais la même chose, mais quand un corps est censé pendre en l'air, donc soit il doit avoir des ailes, soit il doit sembler reposer sur quelque chose, même s'il ne doit s'agir que d'un simple nuage. Quand Homère fait monter les Thétis de la rive à l'Olympe à pied, Τὴν μὲν άρ Ουλυμπόνδε πόδες φέρον (Iliade. Σ. V. 148), alors le comte Caylus comprend trop bien les besoins de l'art pour conseiller le peintre était censé laisser la déesse marcher si librement dans les airs. Elle doit prendre son chemin sur un nuage (Tableaux tirés de l'Iliade p. 91), comme il la met une autre fois sur un char (p. 131), bien que le poète dise le contraire d'elle. Comment peut-il en être autrement? Même si le poète fait déjà penser à la déesse sous une figure humaine, il en a enlevé tous les concepts de matière grossière et lourde, et anime leur corps humain avec une force qui le soustrait aux lois de notre mouvement. Mais comment la peinture pourrait-elle distinguer la figure corporelle d'une divinité de la figure corporelle d'un être humain si admirablement que nos yeux ne seraient pas offensés si l'un observait des règles de mouvement, de gravité et d'équilibre complètement différentes de celles de l'autre? ? Par quoi d'autre que par des signes convenus? En fait, une paire d'ailes et un nuage ne sont rien de plus que de tels signes. Mais de celui-ci plus dans un autre endroit. Ici, il suffit de demander aux défenseurs de l'avis d'Addison de me montrer une autre figure similaire sur des monuments antiques, si libres et dénudés dans l'air. Ce Mars devrait-il être le seul du genre? Et pourquoi? La tradition aurait-elle pu transmettre une circonstance qui rend une telle lévitation nécessaire dans ce cas? Chez Ovid (Fast. Lib. 3.), on n'en trouve pas la moindre trace. On peut plutôt montrer qu'une telle circonstance n'aurait pas pu exister. Car il y a d'autres œuvres d'art anciennes qui présentent la même histoire, et où Mars apparemment ne flotte pas, mais marche. Considérez le bas-relief de Montfaucon (Suppl. TI p. 183) qui, si je ne me trompe, se trouve dans le palais de Mellini à Rome. La Rhéa endormie se trouve sous un arbre, et Mars s'approche d'elle avec des pas tranquilles, et avec l'étirement considérable de la main droite avec laquelle nous ordonnons à ceux qui sont derrière nous de rester en arrière ou de suivre doucement. C'est exactement la même position dans laquelle elle apparaît sur la pièce, seulement qu'ici il manie la lance dans sa main droite et là dans sa main gauche. On trouve plus souvent des statues et bas-reliefs célèbres copiés sur de vieilles pièces que cela n'aurait pu se produire ici non plus, où le découpeur n'a peut-être pas senti l'expression de la main droite tournée et a donc cru qu'il pourrait mieux la remplir avec la lance. - Tout cela pris ensemble, quelle est la probabilité qu'il reste encore pour Addison? À peine plus que la simple possibilité. Mais d'où peut venir une meilleure explication si ce n'est pas bon? Il se peut qu'une meilleure explication puisse être trouvée parmi les explications rejetées par Addison. Mais s'il n'y en a pas, que demander de plus? La place du poète est gâtée; elle peut rester ainsi. Et cela restera ainsi si vous essayez de creuser vingt nouvelles suppositions à ce sujet. Tel pourrait z. E. C'est que pendentis doit être pris dans son sens figuré, selon lequel il signifie quelque chose comme incertain, indécis, indécis. Mars pendens serait quelque chose comme Mars incertus ou Mars communis. Dii communes sunt, dit Servius, (ad v. 118. lib. XII. Aeneid.), Mars, Bellona, ​​Victoria, quia hi in bello utrique parti favere possunt. Et toute la ligne dit Servius, (ad v. 118. lib. XII. Énéide.), Mars, Bellona, ​​Victoria, quia hi in bello utrique parti favere possunt. Et toute la ligne dit Servius, (ad v. 118. lib. XII. Énéide.), Mars, Bellona, ​​Victoria, quia hi in bello utrique parti favere possunt. Et toute la ligne

Quand on dit que l'artiste imite le poète, ou que le poète imite l'artiste, cela peut signifier deux choses. Soit l'un fait de l'œuvre de l'autre l'objet réel de son imitation, soit ils ont tous les deux les mêmes objets d'imitation, et l'un emprunte à l'autre le moyen de l'imiter.

Quand Virgile décrit le bouclier d'Enée, il imite l'artiste qui a fait ce bouclier au premier sens. L'œuvre d'art, et non ce qui a été présenté sur l'œuvre d'art, est l'objet de son imitation, et même si elle décrit aussi ce qui y est présenté, elle ne la décrit que comme faisant partie du signe, et non comme la chose elle-même. En revanche, si Virgil avait imité le groupe Laocoon, ce serait une imitation du second genre. Car il n'aurait pas imité ce groupe, mais ce que ce groupe représente, et n'y aurait emprunté que les traits de son imitation.

Avec la première imitation, le poète est l'original, avec l'autre il est copiste. Cela fait partie de l'imitation générale qui est l'essence de son art, et il travaille comme un génie, son reproche peut être l'œuvre d'autres arts, ou de la nature. Ceci, d'un autre côté, le rabaisse complètement de sa dignité; au lieu des choses elles-mêmes, il imite leurs imitations et nous donne de froids souvenirs des traits d'un autre génie pour des traits originaux qui lui sont propres.

Si, cependant, poètes et artistes doivent souvent considérer du même point de vue les objets qu'ils ont en commun, il ne peut manquer que leurs imitations ne correspondent à bien des égards sans la moindre imitation ou zèle entre eux. . Ces coïncidences peuvent conduire à des explications alternatives pour les artistes et les poètes qui sont liés à l'époque, sur des choses qui n'existent plus; mais essayer de compléter de telles explications en faisant de l'intention par hasard, et surtout de prêter attention à cette statue ou à cette peinture du poète dans chaque petite chose, c'est lui rendre un service très ambigu. Et pas seulement à lui, mais aussi au lecteur, pour qui, si Dieu le veut, vous obtenez le plus beau passage

Telle est l'intention et l'erreur d'une célèbre œuvre anglaise. Spence a écrit son Polymetis, dont la première édition date de 1747; la seconde de 1755 et a le titre: Polymetis, ou une enquête concernant l'accord entre les œuvres des poètes romains, et les restes des artistes anciens, étant une tentative de les illustrer mutuellement les uns des autres. Dans dix livres, par le Revd. M. Spence. Londres, imprimé pour Dodsley. fol. Un extrait, que N. Tindal a fait de cet ouvrage, a déjà été imprimé plus d'une fois.avec beaucoup d'érudition classique, et dans une connaissance très intime avec les œuvres survivantes de l'art ancien. Il a souvent réussi sa résolution d'expliquer les poètes romains à partir de ceux-ci et, à son tour, d'obtenir des informations des poètes pour des œuvres d'art anciennes encore inexpliquées. Mais tout de même, je soutiens que son livre doit être un livre insupportable pour tout lecteur de goût.

Il est naturel que lorsque Valerius Flaccus décrit la foudre ailée sur les boucliers romains,

(Nec primus radios, miles Romane, corusci
Fulminis et rutilas scutis diffuderis hélas)
Cette description me devient beaucoup plus claire quand je vois l'image d'un tel bouclier sur un ancien monument Val. Flaccus lib. VI. v. 55. 56. Polymetis Dial VI. p. 50e. Peut-être que Mars était dans la position très flottante dans laquelle Addison pensait l'avoir vu sur une pièce de monnaie au-dessus de la Rhéa . Mais je voulais parier dix contre un que ce n'était pas le cas. - Juvénal parle des premiers jours de la république, où personne ne connaissait la splendeur et l'opulence et le soldat n'utilisait l'or et l'argent capturés que sur le harnais de son cheval et sur ses armes. (Sam. XI. De 100 à 107.)

Tunc Rudis et Grajas mirari nescius artes
Urbibus eversis praedarum en parte reperta
Magnorum artificum frangebat pocula miles,
Ut phaleris gauderet Equus, caelataque cassis
Romuleae simulacres ferae mansuescere jussae
imperii fato, Geminos sous Rupe Quirinos,
Ac NuDAM effigiem Clipeo Fulgentis et hasta
Pendentisque dei perituro ostenderet hosti.

Le poète aurait eu encore moins de raisons de changer les bobines des serpents. Vous utilisez vos mains dans l'œuvre d'art et enchevêtrez vos pieds. Autant l'œil est satisfait de cette distribution, autant l'image qui en reste dans l'imaginaire est vivante. Il est si clair et pur qu'il ne peut pas être représenté beaucoup plus faiblement avec des mots qu'avec des signes naturels.

- - - - micat alter, et ipsum
Laocoonta petit, totumque infraque supraque
Implicat et rabido tandem ferit ilia morsu
- - - - - - - - - - - - - - - - -
Chez serpens lapsu crebro redeunte subintrat
Lubricus, intortoque ligat genoa infima nodo.
Ce sont des lignes de Sadolet qui seraient sans doute issues de Virgile encore plus picturales si un modèle visible avait enflammé son imagination, et qui alors auraient certainement été mieux que ce qu'il nous donne aujourd'hui:

Jusqu'à amplexi moyen, jusqu'à collo squamea circum
Terga dati, superant capite et cervicibus altis.
Ces caractéristiques remplissent certainement notre imagination; mais elle n'a pas besoin de s'y attarder, elle n'a pas à essayer de l'éclaircir, elle doit juste voir les serpents maintenant, maintenant seulement le Laocoon, elle n'a pas à vouloir imaginer quelle figure ils font tous les deux ensemble. Dès qu'elle succombe à cela, elle commence à déplaire au tableau virgilien, et elle le trouve très peu peint.

Mais si les changements qu'aurait fait Virgile avec l'exemple qu'il avait emprunté n'étaient pas malheureux, ils seraient simplement arbitraires. On imite pour être comme; mais peut-on devenir semblable si on change par l'adversité? Au contraire, quand on fait cela, la résolution est claire que l'on ne veut pas être semblable, que l'on n'a pas imité.

Pas le tout, pourrait-on objecter, mais ceci et cela. Bien; mais quelles sont ces parties individuelles qui correspondent si précisément dans la description et dans l'œuvre d'art que le poète semble les avoir empruntées? Le père, les enfants, les serpents, tout cela a donné au poète comme à l'artiste, l'histoire. En dehors de l'historique, ils ne sont d'accord sur rien d'autre que de lier les enfants et le père dans un seul nœud de serpent. Mais l'idée en est venue du changement de circonstance que le père avait subi le même malheur que les enfants. Mais ce changement, comme mentionné ci-dessus, semble avoir été fait par Virgil; parce que la tradition grecque dit quelque chose de complètement différent. Par conséquent, si en ce qui concerne cet enchevêtrement communautaire, S'il y a imitation d'un côté ou de l'autre, c'est plus probable du côté de l'artiste que du côté du poète. Dans tout le reste, l'un diffère de l'autre; seulement à la différence que si c'est l'artiste qui a fait les déviations, l'intention d'imiter le poète peut encore exister en ce que la détermination et les limites de son art le contraignent à le faire; si, au contraire, c'est le poète qui aurait imité l'artiste, alors toutes les déviations touchées sont à l'épreuve de cette supposée imitation, et ceux qui prétendent qu'ils ne peuvent pourtant vouloir rien de plus que le fait que l'œuvre d'art soit plus ancienne que la poétique La description. Dans tout le reste, l'un diffère de l'autre; seulement à la différence que si c'est l'artiste qui a fait les déviations, l'intention d'imiter le poète peut encore exister en ce que la détermination et les limites de son art le contraignent à le faire; si, au contraire, c'est le poète qui aurait imité l'artiste, alors toutes les déviations touchées sont à l'épreuve de cette supposée imitation, et ceux qui prétendent qu'ils ne peuvent pourtant vouloir rien de plus que le fait que l'œuvre d'art soit plus ancienne que la poétique La description. Dans tout le reste, l'un diffère de l'autre; seulement à la différence que si c'est l'artiste qui a fait les déviations, l'intention d'imiter le poète peut encore exister, puisque la détermination et les limites de son art le contraignent à le faire; si, au contraire, c'est le poète qui aurait imité l'artiste, alors toutes les déviations touchées sont à l'épreuve de cette supposée imitation, et ceux qui prétendent qu'ils ne peuvent pourtant vouloir rien de plus que le fait que l'œuvre d'art soit plus ancienne que la poétique La description.

Mon hypothèse selon laquelle les artistes ont imité le poète ne leur suffit pas pour les rabaisser. Au contraire, à travers cette imitation, votre sagesse apparaît sous la plus belle lumière. Ils ont suivi le poète sans se laisser séduire par lui dans le moindre détail. Ils avaient un modèle, mais comme ils ont dû transférer ce modèle d'un art à l'autre, ils ont trouvé suffisamment d'occasions de penser par eux-mêmes. Et ces pensées qui leur sont propres, qui se manifestent dans les déviations par rapport à leur modèle, prouvent qu'ils étaient tout aussi grands dans leur art que lui dans le sien.

Maintenant, je veux renverser l'hypothèse: le poète aurait imité les artistes. Il y a des érudits qui soutiennent cette prémisse comme une vérité Maffei, Richardson et plus récemment le seigneur de Hagedorn. ("Réflexions sur la peinture" p. 37. Richardson, Traité de la peinture. Tome III. P. 513.) De Fontaines ne mérite probablement pas que je l'ajoute à ces hommes. Dans les commentaires sur sa traduction du Virgile, il pense aussi que le poète avait le groupe dans ses yeux; mais il est si ignorant qu'il prétend que c'était une œuvre de Phidias.. Je ne sais pas s'ils pourraient avoir des raisons historiques à cela. Mais comme ils trouvaient l'œuvre d'art d'une beauté exubérante, ils ne pouvaient pas se persuader qu'elle devait provenir d'une période aussi tardive. Cela devait être du temps où l'art était à son apogée, car il méritait d'en être issu.

Il a été démontré que, aussi excellente que soit la peinture de Virgile, les artistes ont encore besoin de caractéristiques différentes. La phrase souffre ainsi de sa limitation qu'une bonne description poétique doit aussi donner une bonne et vraie peinture, et que le poète n'a donné une bonne description que dans la mesure où l'artiste peut le suivre dans tous les traits. On a tendance à soupçonner cette restriction avant de la voir corroborée par des exemples; simplement par la considération de la sphère plus large de la poésie, du champ infini de notre imagination, de la spiritualité de ses images, qui peuvent se tenir côte à côte dans le plus grand nombre et la plus grande variété sans que l'une recouvre ou profane l'autre, comme elle le fait probablement les choses elles-mêmes ou celles des signes naturels feraient l'affaire dans les limites étroites de l'espace ou du temps.

Mais si le plus petit ne peut pas saisir le plus grand, le plus petit peut être contenu dans le plus grand. Je veux dire; sinon tous les éléments dont le poète a besoin peuvent avoir un effet positif sur la surface ou dans le marbre: alors peut-être que tous les éléments dont l'artiste fait usage pourraient être également efficaces dans l'œuvre du poète? Sans contestation; car ce que nous trouvons beau dans une œuvre d'art ne se trouve pas beau à nos yeux, mais à notre imagination, à travers l'œil, pour être beau. La même image peut être réveillée dans notre imagination par des signes arbitraires ou naturels, le même plaisir doit toujours resurgir, mais pas au même degré.

Mais en admettant cela, je dois avouer que l'hypothèse que Virgile a imité les artistes m'est beaucoup plus incompréhensible que leur contradiction ne m'est venue. Si les artistes ont suivi le poète, je peux me donner une réponse à toutes leurs déviations. Ils ont dû s'écarter, car les mêmes traits du poète auraient causé un malaise dans leur travail qu'il n'a pas découvert. Mais pourquoi le poète a-t-il dû s'écarter? S'il avait suivi fidèlement le groupe dans toutes et toutes les pièces, il ne nous aurait pas encore offert un excellent tableauDans ce cas, je ne peux citer rien de plus décisif que le poème de Sadolet. Il est digne d'un vieux poète, et comme il peut très bien remplacer le cuivre, je crois pouvoir l'indenter entièrement ici.

DE LAOCOONTIS STATUA
JACOBI SADOLETI CARMEN.
Ecce alto terrae e cumulo, ingentisque ruinae
Visceribus, iterum reducem longinqua reduxit
Laocoonta meurt; aulis regalibus olim Quistit
, atque tuos ornabat, Tite, penates
Divinae simulacrum artis, nec docta vetustas
Nobilius spectabat opus, nunc celsa revisite
Exemptum tenebris redivivae moenia Romae.
Quid primum summumve loquar? miserumne parentem
Et prolem geminam? un sinuatos flexibus angues
Terribili aspectu? caudasque irasque draconum
Vulneraque et veros, saxo moriente, dolores?
Horret ad haec animus, mutaque de imagine pulsat
Pectora non parvo pietas commixta tremori.
Prolixum bini spiris glomerantur in orbem
Ardentes colubri, et sinuosis orbibus errant
Ternaque multiplici constringunt corpora nexu.
Vix oculi sufferre valent, crudele tuendo
Exitium, casusque feros: micat alter, et ipsum
Laocoonta petit, totumque infraque supraque
Implicat er rabido tandem ferit ilia morsu.
Connexum refugit corpus, torquentia sese
Membra, latusque retro sinuatum a vulnere cernas
Ille dolore acri, et laniatu impulsus acerbo,
Dat gemitum ingentem, crudosque evellere dentes
Connixus, laevam impatiens ad terga Chelydri
Objicit: intendunt nervi, collectaque ab omni
Corpore vis frustra summis conatibus instat.
Ferre nequit rabiem, et de vulnere murmur anhelum est.
Chez serpens lapsu crebro redeunte subintrat
Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.
Absistunt surae, spirisque prementibus arctum
Crus tumet, obsepto turgent vitalia pulsu,
Liventesque atro distendunt sanguine venas.
Nec minus in Natos eadem vis effera saevit
Implexuque angit rapido, miserandaque membra
Dilacerat: jamque alterius depasta cruentum
Pectus, suprema genitorem voce cientis,
Circumjectu orbis, validoque volumine fulcit.
Alter adhuc nullo violatus corpus morsu,
Dum parat adducta caudam divellere planta,
Horret adspectum miseri patris, haeret in illo,
Er jam jam ingentes fletus, lacrimasque cadentes Anceps
in dubio retinet timor. Ergo perenni
Qui tantum statuistis opus jam laude nitentes,
Artifices magni (quanquam et melioribus actis
Quaeritur aeternum nomen, multoque licebat
Clarius ingenium venturae tradere famae)
Attamen ad laudem quaecunque oblata facultas
Egregium hanc rapere, et summa ad fastigia niti.
Vos rigidum lapidem vivis animare figuris
Eximii, et vivos spiranti in marmore sensus
Werbung, aspicimus motumque iramque doloremque,
Et paene audimus gemitus: vos extulit olim
Clara Rhodos, vestrac jacuerunt artis honores
Tempore ab immenso, quos cursum in
luque Romaidet : operisque vetusti
Gratia parta recens. Quanto praestantius ergo est
Ingenio, aut quovis extendere fata labore,
Quam fastus et opes et inanem extendere luxum.
? Je peux bien comprendre comment son imagination autonome peut l'amener sur tel ou tel train; mais les raisons pour lesquelles son pouvoir de jugement croyait qu'il devait transformer les beaux traits qu'il avait sous les yeux en ces autres traits ne me sont pas claires.
Il me semble même, si Virgil avait eu le groupe comme modèle, qu'il n'aurait guère pu se retenir de deviner l'enchevêtrement des trois corps dans un nœud. Elle aurait touché son œil trop vivement, il aurait ressenti un effet trop admirable de sa part pour qu'elle ne ressorte pas davantage dans sa description. J'ai dit: ce n'était pas le moment de peindre cet enchevêtrement. Non; mais un mot de plus dans l'ombre où le poète a dû le quitter aurait peut-être exercé une pression très décisive sur lui. Ce que l'artiste pourrait découvrir sans ce mot, le poète, s'il l'avait vu chez l'artiste, ne serait pas parti sans le même.

L'artiste avait les raisons les plus pressantes de ne pas laisser la souffrance du Laocoon éclater en cris. Mais si le poète avait été confronté à la touchante combinaison de douleur et de beauté dans l'œuvre d'art, ce qui aurait inévitablement pu le contraindre, l'idée de décence masculine et de patience généreuse, qui jaillit de cette combinaison de douleur et de beauté, si complètement laisser indifférent et soudain nous effrayer avec les cris hideux de son Laocoon? Richardson dit: Le Laocoon de Virgil doit crier parce que le poète ne veut pas susciter la pitié pour lui ainsi que l'horreur et l'horreur chez les chevaux de Troie. Je l'admets, bien que Richardson ne semble pas avoir considéré que le poète ne devait pas faire la description en sa propre personne, mais laisser Énée le faire, et fait contre Didon, dont la pitié Énée ne pouvait pas assez prendre d'assaut. Mais ce n'est pas le cri qui m'aliène, mais le manque de toute gradation jusqu'à ce cri, auquel l'œuvre d'art aurait naturellement dû amener le poète au moment où, comme on le suppose, il l'aurait eu pour modèle. Richardson ajouteDe la peinture, Tome III. p. 516. C'est l'horreur que les Troiens ont conçu contre Laocoon, qui était nécessaire à Virgile pour la conduite de son poème; et cela mène à cette description pathétique de la destruction de la patrie de son héros. Aussi Virgile n'avait pas garde de diviser l'attention sur la dernière nuit, pour une grande ville entière, par la peinture d'un petit malheur d'un particulier.: l'histoire du Laocoon ne doit conduire qu'à la description pathétique de la destruction finie; Le poète n'aurait donc pas pu le rendre plus intéressant pour ne pas distraire notre attention, que cette dernière nuit terrible exigeait, par le malheur d'un seul citoyen. Cela seul signifie vouloir regarder la matière d'un point de vue pictural duquel on ne peut pas du tout la regarder. Le malheur du Laocoon et la destruction ne sont pas des images côte à côte pour le poète; aucun d'eux ne constitue un tout que notre œil pourrait ou devrait ignorer à la fois; et ce n'est que dans ce cas que nous devrions craindre que nos yeux ne tombent plus sur le Laocoon que sur la ville en feu. Les deux descriptions se succèdent, et je ne vois pas quel inconvénient cela pourrait apporter, si le précédent nous avait tellement touchés. À moins que ce qui suit ne touche pas assez en soi.

Je ne sais pas comment il est arrivé que les juges d'art aient complètement passé sous silence cette différence si bien évidente dans l'enroulement des serpents entre l'œuvre d'art et la description du poète. Il élève la sagesse des artistes tout autant que les autres sur lesquelles ils tombent tous, mais qu'ils n'osent pas louer, mais cherchent plutôt à excuser. Je veux dire la différence dans les vêtements. Virgils Laocoon porte ses insignes sacerdotaux, et dans le groupe il apparaît, avec ses deux fils, complètement nu. On dit qu'il y a des gens qui trouvent une grande incohérence dans le fait que le fils d'un roi, un prêtre, est présenté nu lors d'un sacrifice. Et les connaisseurs d'art répondent sérieusement à ces gens que c'est, bien sûr, une erreur contraire à l'ordinaire, mais que les artistes ont été contraints de le faire parce qu'ils ne peuvent pas habiller correctement leurs personnages. La sculpture, disent-ils, ne peut pas imiter les tissus; les rides épaisses faisaient un mauvais effet; De deux inconvénients, il faut choisir le moins un, et plutôt offenser la vérité elle-même que d'être blâmable dans ses vêtementsC'est ainsi que De Piles lui-même a jugé dans ses commentaires sur l'affaire Du Fresnoy c. 210. Remarquez, s'il vous plaît, que les draperies tendres et légères n'étant pas données au sexe féminin, les anciens sculpteurs ont évité autant qu'ils ont pu, d'habiller les figures d'hommes; parce qu’ils ont pensé, comme nous apparaissons déjà dit, qu’en sculpture on ne pouvait pas imiter les étoffes et que les gros plis ont un mauvais effet. Il y a presque autant d'exemples de cette vérité, qu'il y a parmi les antiques de figures d'hommes nus. Je rapporterai seulement celui du Laocoon, lequel selon la vraisemblance devrait être vêtu. En effet, quelle apparence yat-il qu'un fils de roi, qu'un prêtre d'Apollon se trouve tout nu dans la cérémonie actuelle d'un sacrifice; voiture les serpents passèrent de l ' île de Ténédos au rivage de Troie, et surprirent Laocoon et ses fils dans le temps même qu'il sacrifiait à Neptune sur le bord de la mer, comme la marque Virgile dans le second livre de son Enéide. Cependant les artistes, qui sont les auteurs de ce bel ouvrage, ont bien vu, qu'ils ne peuvent pas leur donner de vêtements convenables à leur qualité, sans faire comme un amas de pierres, dont la masse ressemblerait à un rocher, au lieu des trois admirables figures, qui ont été et qui sont toujours l'admiration des siècles. C'est pour que de deux inconvénients, ils ont jugé celui des draperies beaucoup plus fâcheux, que celui d'aller contre la vérité même. comme le marque Virgile dans le second livre de son Enéide. Cependant les artistes, qui sont les auteurs de ce bel ouvrage, ont bien vu, qu'ils ne peuvent pas leur donner de vêtements convenables à leur qualité, sans faire comme un amas de pierres, dont la masse ressemblerait à un rocher, au lieu des trois admirables figures, qui ont été et qui sont toujours l'admiration des siècles. C'est pour que de deux inconvénients, ils ont jugé celui des draperies beaucoup plus fâcheux, que celui d'aller contre la vérité même. comme le marque Virgile dans le second livre de son Enéide. Cependant les artistes, qui sont les auteurs de ce bel ouvrage, ont bien vu, qu'ils ne peuvent pas leur donner de vêtements convenables à leur qualité, sans faire comme un amas de pierres, dont la masse ressemblerait à un rocher, au lieu des trois admirables figures, qui ont été et qui sont toujours l'admiration des siècles. C'est pour que de deux inconvénients, ils ont jugé celui des draperies beaucoup plus fâcheux, que celui d'aller contre la vérité même. qui ont été et qui sont toujours l'admiration des siècles. C'est pour que de deux inconvénients, ils ont jugé celui des draperies beaucoup plus fâcheux, que celui d'aller contre la vérité même. qui ont été et qui sont toujours l'admiration des siècles. C'est pour que de deux inconvénients, ils ont jugé celui des draperies beaucoup plus fâcheux, que celui d'aller contre la vérité même.. Si les anciens artistes se moquaient de l'objection, je ne sais pas quoi dire de la réponse. On ne peut dénigrer l'art plus loin qu'il ne le fait à travers lui. A supposer que la sculpture puisse imiter les différents tissus aussi bien que la peinture: faudrait-il alors nécessairement que Laocoon soit habillé? Ne perdrions-nous rien sous ces vêtements? Un vêtement, œuvre de mains serviles, a-t-il autant de beauté que l'œuvre de la sagesse éternelle, un corps organisé? Cela demande-t-il une habileté, est-ce un mérite, est-ce que cela fait honneur d'imiter ceci ou cela? Nos yeux veulent-ils simplement être trompés, et se soucient-ils de ce qui les trompe?

Pour le poète, un vêtement n'est pas un vêtement; cela ne couvre rien; notre imagination voit partout. Laocoon l'a eu avec Virgil ou pas, sa souffrance lui est aussi visible dans chaque partie de son corps que l'autre. Le front est attaché pour elle avec le bandage sacerdotal, mais non couvert. Oui, ce bandage ne l'empêche pas seul; il renforce également le concept que nous faisons du malheur du malade.

Perfusus sanie vittas atroque veneno.

Sa dignité sacerdotale ne lui sert à rien; même sa marque, qui lui donne partout respect et admiration, est imprégnée et profanée par la bave venimeuse.

Mais l'artiste doit renoncer à ce terme secondaire pour que l'œuvre principale ne souffre pas. S'il avait laissé le Laocoon même ce bandage, il aurait beaucoup affaibli l'expression. Le front aurait été partiellement couvert, et le front est le siège de l'expression. Tout comme il a sacrifié l'expression de la beauté là-bas, en criant, il a sacrifié ici l'habituel à l'expression. En général, la chose habituelle avec l'ancien était une chose très désobligeante. Ils ont estimé que la plus haute détermination de leur art les a conduits à la privation complète de celui-ci. La beauté est ce destin ultime; Besoin de vêtements inventés et qu'est-ce que l'art a à voir avec le besoin? J'avoue qu'il y a aussi une beauté dans les vêtements; mais qu'est-ce que c'est contre la beauté de la forme humaine? Et va-t-il qui peut réaliser le plus grand, se contenter du plus petit? J'ai très peur que le maître le plus parfait en robe montre à travers cette compétence ce qui lui manque.

Je sens très bien combien cette probabilité manque de certitude historique. Mais comme je ne veux pas en tirer de nouvelles conclusions historiques, je crois du moins qu'elle peut être acceptée comme une hypothèse selon laquelle la Critique peut faire ses réflexions. Prouvé ou non prouvé que les sculpteurs ont retravaillé le Virgil, je veux juste le prendre pour voir comment ils l'auraient retravaillé. Je me suis déjà expliqué les cris. Peut-être que cette comparaison supplémentaire m'amène à des remarques non moins instructives.

L'idée de nouer le père et ses deux fils par les serpents meurtriers est sans aucun doute une idée très heureuse, qui témoigne d'une imagination extraordinairement picturale. A qui appartient-il? Le poète ou l'artiste? Montfaucon ne veut pas le retrouver avec le poète Suppl. Aux Antiq. Expl. TI p. 243. Il y a quelque petite différence entre ce que dit Virgile, et ce que le marbre représente. Il semble, selon ce que dit le poète, que les serpents quittèrent les deux enfants pour venir entortiller le père, au lieu que dans ce marbre ils lient en même temps les enfants et leur père. . Mais je pense que Montfaucon n'a pas lu le poète assez attentivement.

- - - illi agmine certo
Laocoonta petunt, et primum parva duorum
Corpora natorum serpens amplexus uterque
Implicat et miseros morsu depascitur artus.
Post ipsum, auxilio subeuntem et tela ferentem
Corripiunt, spirisque ligant ingentibus - -
Le poète a décrit les serpents d'une longueur merveilleuse. Ils ont tricoté les garçons, et depuis que le père leur vient en aide, ils le saisissent aussi (corripiunt). En raison de leur taille, ils ne pouvaient pas s'éloigner des garçons à la fois; Donc, il doit y avoir un moment où ils avaient déjà attaqué le père avec la tête et les parties de devant, et avaient encore tenu les garçons avec leurs fesses. Ce moment est nécessaire dans la progression de la peinture poétique; le poète le rassure; juste pour le peindre, il n'y avait plus de temps pour ça maintenant. Un passage de Donatus semble suggérer que les anciens commentateurs l'ont vraiment ressentiDonatus ad c. 227. lib. II. Énéide. Mirandum non est, clipeo et simulacri vestigiis tegi potuisse, quos supra et longos et validos dixit, et multiplici ambitu circumdedisse Laocoontis corpus ac liberorum, et fuisse superfluam partem. Incidemment, il me semble que dans ce passage des mots mirandum non est, soit le non doit être omis, soit toute la phrase suivante est manquante à la fin. Étant donné que les serpents étaient si extraordinairement grands, il est certainement surprenant qu'ils puissent se cacher sous le bouclier de la déesse si ce bouclier n'était pas lui-même très grand et appartenait à une figure colossale. Et l'assurance de cela devait être le manque de suivi; ou le non n'a pas de sens.montrer. Combien moins aura-t-il échappé aux artistes, aux yeux desquels tout ce qui peut leur être utile est si rapidement et clairement évident?

Dans les enroulements mêmes avec lesquels le poète conduit les serpents autour du Laocoon, il évite très soigneusement les bras pour laisser les mains faire tout leur travail.

Ille simul manibus tendit divellere nodos.

Les artistes devaient le suivre dans ce domaine. Rien ne donne plus d'expression et de vie que le mouvement des mains; surtout dans l'affect, le visage le plus expressif est insignifiant sans lui. Les bras, étroitement fermés au corps par les anneaux des serpents, auraient répandu le gel et la mort sur tout le groupe. On les voit donc, à la fois dans le personnage principal et dans les personnages secondaires, en pleine activité, et les plus préoccupés là où la plus grande douleur est actuellement.

Les artistes n'ont rien trouvé de plus que cette liberté des pauvres à emprunter au poète, vu l'enchevêtrement des serpents. Virgil a les serpents enroulés deux fois autour du corps et deux fois autour du cou du Laocoon, et leurs têtes dépassent haut sur lui.

A amplexi moyen, à collo squamea circum
Terga dati, superant capite er cervicibus altis.
Cette image remplit parfaitement notre imagination; les parties les plus nobles sont pressées jusqu'à l'étouffement, et le poison va droit au visage. Quoi qu'il en soit, ce n'était pas une image pour les artistes qui voulaient montrer les effets du poison et de la douleur dans le corps. Car pour pouvoir les remarquer, les parties principales devaient être aussi libres que possible, et il n'y avait absolument pas besoin de pression extérieure pour agir sur elles, ce qui pouvait changer et affaiblir le jeu des nerfs souffrants et des muscles qui travaillent. Les doubles enroulements des serpents auraient obscurci tout le corps, et cette douloureuse indentation de l'abdomen, si expressive, serait restée invisible. Ce que l'on aurait encore vu du corps au-dessus, ou en dessous, ou entre les bobines serait apparu sous pression et gonflement, qui n'étaient pas provoquées par la douleur interne, mais par le fardeau externe. Le cou, tout aussi souvent enlacé, aurait complètement gâché le rétrécissement pyramidal du groupe, si agréable à l'œil; et les têtes de serpent pointues dépassant de ce renflement auraient eu une chute de longueur si soudaine que la forme de l'ensemble aurait été extrêmement offensante. Il y a des dessinateurs qui ont été assez ignorants pour être liés par le poète de toute façon. Mais ce qu'il en est devenu, entre autres, peut être trouvé dans une feuille de Franz Cleyn et les têtes de serpent pointues dépassant de ce renflement auraient eu une chute de longueur si soudaine que la forme de l'ensemble aurait été extrêmement offensante. Il y a des dessinateurs qui ont été assez ignorants pour être liés par le poète de toute façon. Mais ce qu'il en est devenu, entre autres, peut être trouvé dans une feuille de Franz Cleyn et les têtes de serpent pointues qui dépassaient de ce renflement auraient eu une chute de longueur si soudaine que la forme de l'ensemble aurait été extrêmement offensante. Il y a des dessinateurs qui ont été assez ignorants pour être liés par le poète de toute façon. Mais ce qu'il en est devenu, entre autres, peut être trouvé dans une feuille de Franz CleynDans la splendide édition du Virgil anglais de Dryden. (Londres 1697 en grand feuillet.) Et pourtant celui-ci, aussi, n'enroulait simplement que les bobines des serpents autour du corps et à peine du tout autour du cou. Si un artiste aussi médiocre mérite une excuse d'une autre manière, la seule chose qui pourrait l'aider est que le cuivre d'un livre doit être considéré comme de simples explications et non comme des œuvres d'art en soi.reconnaître avec dégoût. Les anciens sculpteurs ont négligé d'un coup d'œil que leur art ici nécessitait un changement complet. Ils ont déplacé tous les tours du corps et du cou, autour des cuisses et des pieds. Ici, ces bobines pouvaient couvrir et presser autant que nécessaire, sans préjudice de l'impression. Ici, ils suscitent à la fois l'idée de vol inhibé et une sorte d'immobilité qui est très bénéfique à la continuation artificielle du même état.

Les principales caractéristiques sont les mêmes dans les deux passages, et des choses différentes sont exprimées dans les mêmes mots. Mais ce sont de petites choses qui attirent votre attention par elles-mêmes. Il existe d'autres marques d'imitation plus fines mais non moins sûres. Si l'imitateur est un homme qui a la confiance de faire quelque chose, il imite rarement sans vouloir embellir; et s'il a réussi cet embellissement, à son avis, alors il est assez renard pour tourner sa queue sur ses pas, ce qui trahirait la façon dont il est venu ici. Mais c'est justement cette vaine envie d'embellir, et cette prudence à paraître originale, qui le découvre. Parce que l'embellir n'est rien d'autre que de l'exagération et du raffinement contre nature. Virgile dit, sanguineae jubae: Petron, liberae jubae luminibus coruscant. Virgile, ardentes oculos suffecti sanguine er igni: Petron, fulmineum jubar incendit aequor. Virgil, fit sonitus spumante salo: Petron, sibilis undae tremunt. Ainsi, l'imitateur passe toujours du grand au monstre; du merveilleux à l'impossible. Les garçons, enlacés par les serpents, sont un parergon à Virgile, qu'il pose avec quelques lignes significatives dans lesquelles on ne reconnaît que leur incapacité et leur misère. Petron peint cette œuvre secondaire et transforme les garçons en une paire d'âmes héroïques, dans lequel on ne reconnaît que leur incapacité et leur misère. Petron peint cette œuvre secondaire et transforme les garçons en une paire d'âmes héroïques, dans lequel on ne reconnaît que leur incapacité et leur misère. Petron peint cette œuvre secondaire et transforme les garçons en une paire d'âmes héroïques,

- - - - neutre auxilio sibi,
Uterque fratri transtulit pias vices,
Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.
Qui attend ce genre d'abnégation de la part des gens, des enfants? À quel point les Grecs connaissaient-ils mieux la nature (Quintus Calaber lib. XII. V. 459-461.) Qui, quand les terribles serpents apparaissent, laissent même oublier les mères de leurs enfants, de sorte que chacun ne se préoccupe que de sa propre conservation.

- - - - ένθα γυναι̃κες
Οίμωζον, καὶ πού τις εω̃ν επελήσατο τέκνων,
Αυτὴ αλευομένη στυγερὸν μόρον - -
L'imitateur essaie généralement de se cacher en donnant aux objets un éclairage différent, en supprimant les ombres de l'original et en refoulant les lumières. Virgil essaie de rendre la taille des serpents assez visible, car de cette taille dépend la probabilité du phénomène suivant; le bruit qu'ils font n'est qu'une idée secondaire et vise à rendre le concept de grandeur plus vivant. Petron, d'autre part, fait de cette idée secondaire la principale, décrit le bruit avec toute l'opulence possible, et oublie tellement la description de la taille qu'il suffit de la déduire du bruit. Il est difficile de croire qu'il serait tombé dans cette maladresse s'il n'avait décrit qu'à partir de son imagination et n'avait pas de modèle devant lui, à qui il a tracé, mais à qui il n'a pas voulu révéler qu'il avait tracé. Ainsi, on peut considérer de manière fiable chaque peinture poétique surchargée de petits traits et défectueuse dans les grands comme une imitation infructueuse; sinon, elle peut avoir autant de petites beautés qu'il le souhaite, et l'original peut ou ne peut pas être spécifié.

qui a le père et les enfants tués par les serpents; les sculpteurs le font aussi, car en tant que Grecs ils n'auraient pas dû le faire: il est donc probable qu'ils l'ont fait à l'instigation de Virgile.