Laocoon

3. Après l'effet de l'ensemble, considérez les scènes individuelles dans lesquelles Philoctète n'est plus le patient abandonné; où il espère quitter bientôt le désert désolé et retourner dans son royaume; où tout son malheur se limite à la blessure douloureuse. Il gémit, il crie, il a les plus terribles convulsions. Ceci est en fait contré par l'objection de la décence insultée. C'est un Anglais qui fait cette objection; un homme chez qui on ne peut facilement soupçonner une fausse délicatesse. Comme déjà mentionné, il lui donne également une très bonne raison. Tous les sentiments et toutes les passions, dit-il, avec lesquels les autres ont très peu de sympathie, deviennent offensants s'ils sont exprimés trop vigoureusement.La théorie des sentiments moraux, par Adam Smith. Partie I. sect. 2. chap. 1. p. 41. (Londres 1761.). «Pour cette raison, rien n'est plus indécent et indigne d'un homme que lorsqu'il ne peut supporter la douleur, même la plus intense, avec patience, mais pleure et hurle. Il est vrai qu'il y a une sympathie avec la douleur physique. Quand nous voyons quelqu'un sur le point d'être frappé au bras ou au tibia, nous commençons naturellement ensemble et retirons notre propre bras ou tibia; et quand le coup se produit réellement, nous le ressentons dans un sens aussi bien que dans celui qu'il a frappé. Néanmoins il est certain que le mal que nous ressentons n'est pas du tout considérable; donc si la victime suscite des cris violents, nous ne manquons pas de le mépriser, car nous ne sommes pas en état de pouvoir crier aussi violemment que lui. "- Rien n'est plus trompeur, comme lois générales pour nos sensations. Son tissu est si fin et si complexe que même les spéculations les plus prudentes sont à peine capables de saisir un seul fil et de le suivre à travers tous les fils croisés. Mais est-ce déjà réussi, à quoi ça sert? Il n'y a pas une seule sensation pure dans la nature; avec chacun mille autres surgissent en même temps, dont le plus petit modifie complètement le sentiment de base, de sorte que des exceptions surviennent après des exceptions, qui finalement limitent la loi prétendument générale même à une simple expérience dans quelques cas individuels. - On les méprise, dit l'Anglais, qu'on entend crier violemment de douleur physique. Mais pas toujours: pas pour la première fois; pas quand on voit le malade faire tout son possible pour mordre sa douleur; Ne pas, si nous le connaissons autrement comme un homme de fermeté; encore moins quand on le voit tester sa fermeté même sous la souffrance, quand on voit que la douleur peut le forcer à crier, mais aussi rien d'autre, qu'il préfère se soumettre à la persistance plus longue de cette douleur que cela le moindre changement dans sa façon de penser, dans ses décisions, s'il peut espérer la fin complète de sa douleur même dans ce changement. Tout cela se trouve dans Philoctetes. La grandeur morale des anciens Grecs consistait en un amour inchangé pour ses amis comme une haine immuable pour ses ennemis. Philoctète a gardé cette grandeur dans toutes ses tortures. Sa douleur n'a pas tellement desséché ses yeux qu'ils ne pouvaient pas lui faire pleurer le sort de ses vieux amis. Sa douleur ne l'a pas fatigué au point de vouloir pardonner à ses ennemis pour s'en débarrasser et de vouloir être utilisé pour tous leurs buts égoïstes. Et les Athéniens auraient dû mépriser ce rocher d'homme parce que les vagues, qui ne peuvent pas le secouer, le font au moins sonner? - J'avoue que j'ai peu de goût du tout dans la philosophie de Cicéron; Le moins de tous, cependant, de celui qu'il déterre dans le deuxième livre de ses questions toscanes sur l'endurance de la douleur physique. On pourrait penser qu'il voulait former un gladiateur, tant il zélait l'expression extérieure de la douleur. En cela seul il semble trouver l'impatience sans réfléchir qu'il n'est souvent rien de moins que volontaire, mais la vraie bravoure ne peut se manifester que par des actions volontaires. Il n'entend que Philoctète se plaindre et crier après Sophocle, et ignore complètement le reste de son comportement inébranlable. Où d'autre aurait-il eu l'occasion de son défi rhétorique contre les poètes? "Ils sont censés nous adoucir, parce qu'ils font venir les hommes les plus braves." Ils doivent les laisser se plaindre; parce qu'un théâtre n'est pas une arène. C'était au tireur damné ou piraté de tout faire décemment et de souffrir. Aucun bruit pitoyable ne devait être entendu de sa part, aucune convulsion douloureuse ne devait être vue. Car depuis ses blessures, sa mort, étaient censées amuser le public: l'art devait apprendre à cacher tout sentiment. La moindre expression en eût fait pitié, et la pitié souvent excitée aurait bientôt mis fin à ces lunettes cruelles glaciales. Ce qu'il ne faut pas susciter ici, cependant, c'est la seule intention de la scène tragique, et appelle donc précisément le comportement opposé. Vos héros doivent faire preuve d'émotion, exprimer leur douleur et laisser la nature opérer sa magie. S'ils trahissent l'entraînement et la compulsion, ils laissent nos coeurs froids, et les heurtoirs du Kothurne ne peuvent tout au plus être qu'admirés. Toutes les personnes des soi-disant tragédies de Senecas méritent cette désignation, et je suis fermement convaincu que les jeux de gladiateurs ont été la principale raison pour laquelle les Romains sont restés si loin du médiocre dans le tragique. Dans l'amphithéâtre sanglant, le public a appris à connaître toute la nature, où tout au plus un Ktesias pourrait étudier son art, mais jamais un Sophocle. Le génie le plus tragique, habitué à ces scènes de mort artificielle, a dû succomber au bombardement et aux rodomontades. Mais aussi peu que de tels rodomontades peuvent inculquer le véritable héroïsme, les plaintes philoctétiques ne peuvent pas non plus s'assouplir. Les plaintes sont celles d'un homme, mais les actions d'un héros. Les deux font le héros humain qui n'est ni mou ni endurci, mais maintenant cela apparaît bientôt que, tout comme la nature l'exige maintenant, maintenant des principes et un devoir. C'est le plus élevé que la sagesse puisse produire et que l'art puisse imiter. Mais aussi peu que de tels rodomontades peuvent inculquer le véritable héroïsme, les plaintes philoctétiques ne peuvent pas non plus s'assouplir. Les plaintes sont celles d'un homme, mais les actions d'un héros. Les deux font le héros humain, qui n'est ni mou ni endurci, mais maintenant cela apparaît bientôt que, tout comme la nature l'exige maintenant, maintenant des principes et un devoir. C'est le plus élevé que la sagesse puisse produire et que l'art puisse imiter. Mais aussi peu que de tels rodomontades peuvent inculquer le véritable héroïsme, les plaintes philoctétiques ne peuvent pas non plus s'assouplir. Les plaintes sont celles d'un homme, mais les actions d'un héros. Les deux font le héros humain, qui n'est ni mou ni endurci, mais maintenant cela apparaît bientôt que, tout comme la nature l'exige maintenant, maintenant des principes et un devoir. Il est le plus élevé que la sagesse puisse produire et que l'art puisse imiter.

Je veux citer un autre exemple de ce genre, qui m'a toujours beaucoup amusé. Rappelez-vous ce que Hogarth a dit à propos de l'Apollo au Belvédère, "Dissection of Beauty". P. 47. Berl. Production. «Cet Apollon», dit-il, «et l'Antinous peuvent tous deux être vus dans le même palais à Rome. Mais quand Antinous remplit le spectateur d'étonnement, Apollon l'étonne; c'est-à-dire, comme le disent les voyageurs, par un spectacle qui montre quelque chose de plus qu'humain, qu'ils sont généralement incapables de décrire. Et cet effet est, disent-ils, d'autant plus admirable que, lorsqu'on l'examine, la partie disproportionnée en est claire même pour un œil ordinaire. L'un des meilleurs sculpteurs que nous ayons en Angleterre, qui est récemment allé voir cette statue, a réaffirmé ce qu'il disait, surtout que les pieds et les cuisses sont trop longs et trop larges par rapport aux parties supérieures. . Et Andreas Sacchi, l'un des plus grands peintres italiens, semble avoir été de cet avis, sinon il n'aurait guère (dans un tableau célèbre, qui est itzo en Angleterre) donné à son Apollon, comme il couronne le Tonkünstler Pasquilini, le rapport complet d'Antinous, car il est vraiment une copie de cela Semble être Apollo. Bien que nous voyions souvent dans les très grandes œuvres qu'une partie plus petite a été laissée de côté, cela ne peut pas être le cas ici; car dans une belle statue, une relation correcte est l'une de ses beautés essentielles. Par conséquent, il faut conclure que ces membres doivent avoir été diligemment allongés, sinon cela aurait été facilement évité. Donc, si nous examinons à fond les beautés de cette figure, nous jugerons avec raison que cela ce qui a été jusqu'ici considéré comme indescriptiblement excellent dans son aspect général, de ce qui paraissait être une faute dans une partie de celui-ci. «Tout cela est très plausible; et Homère, j'ajoute, l'a senti et a indiqué qu'il y a une réputation sublime qui découle simplement de cet ajout de grandeur dans les dimensions des pieds et des cuisses. Car si Antenor veut comparer la figure d'Ulysse à la figure de Ménélas, il le laisse le dire qui découle simplement de cet ajout de grandeur dans les dimensions des pieds et des cuisses. Car si Antenor veut comparer la figure d'Ulysse à la figure de Ménélas, il le laisse le dire qui découle simplement de cet ajout de grandeur dans les dimensions des pieds et des cuisses. Car si Antenor veut comparer la figure d'Ulysse à la figure de Ménélas, il le laisse le direIliad. Γ. 210, 211.:

Στάντων μὲν Μενέλαος υπείρεχεν ευρέας ώμους,
'Άμφω δ' εζομένω, γεραρώτερος η̃εν 'Οδυσσεύς.
«Quand tous les deux étaient debout, Ménélas sortit de ses larges épaules; mais quand tous deux étaient assis, Ulysse était le plus beau. »Depuis qu'Ulysse a gagné le prestige en position assise, que Ménélas a perdu en étant assis, il est facile de déterminer lequel des deux avait le haut du corps jusqu'aux pieds et aux cuisses. Ulysse avait un ajout de grandeur dans les proportions du premier, Ménélas dans les proportions du second.

Homer était sans aucun doute lu plus assidûment que maintenant. Néanmoins, on ne trouve pas de mention de tant de peintures que les anciens artistes auraient pu tirer de la Fabricii Biblioth. Graec. Lib. II. Cap. 6. p. 345.. Ils semblent seulement avoir utilisé avec diligence les pointeurs du poète vers des beautés physiques particulières; ils les ont peintes; et dans ces sujets, ils se sentaient bien, il leur était accordé seuls de vouloir concurrencer le poète. Outre Helena, Zeuxis avait également peint Pénélope; et l'Apelle Diana était l'homérique avec ses nymphes. A cette occasion, je voudrais vous rappeler que le passage de Pline dans lequel ce dernier est mentionné doit être amélioréPline dit d'Apelles (Libr. XXXV. Sect. 36. p. 698. Edit. Hard.): Fecit et Dianam sacrificantium virginum choro mixtam: quibus vicisse Homeri versus videtur id ipsum describeentis. Rien de plus vrai que cet éloge. De belles nymphes pour une belle déesse, qui dépasse sur elle de tout son front majestueux, sont bien sûr un reproche plus approprié à la peinture qu'à la poésie. Seul le sacrificantium m'est hautement suspect. Que fait la déesse parmi les vierges sacrifiées? Et est-ce l'occupation qu'Homère donne aux camarades de jeu de Diana? Avec aucun; ils parcourent les montagnes et les forêts avec elle, ils chassent, ils jouent, ils dansent (Odyss. Z. v. 102-106):

Οίη δ '' Άρτεμις εισι κατ 'ούρεος ιοχέαιρα
' Ὴ κατὰ Τηΰγετον περιμήκετον, ὴ 'Ερύμανθον
Τερπομένη κάπροισι καὶ ωκείης ελάφοισι ·
Τη δέ θ' άμα Νύμφαι, κουραι Διὸς Αιγιόχοιο,
« Αγρονόμοι παίζουσι · - - - -
Ainsi Pline n'aura pas écrit sacrificantium, il aura écrit venantium, ou quelque chose comme ça; peut-être silvis vagantium, quelle amélioration le nombre de lettres modifiées aurait-il. Saltantium se rapprocherait le plus du παίζουσι d'Homère, et Virgile, lui aussi, dans son imitation de ce passage, laisse Diana danser avec ses nymphes (Énéide. I. v. 497. 498):

Qualis dans Eurotae ripis, aut per juga Cynthi
Exercet Diana choros - -
Spence a une idée étrange (Polymetis Dial. VIII. P. 102.): Cette Diana, dit-il, à la fois dans l'image et dans les descriptions, était la Diana Venatrix, bien qu'elle n'était représentée ni par Virgil, ni par Apelles , ou Homer, comme chassant avec ses nymphes; bot comme employé avec eux dans ce genre de danses, qui autrefois étaient considérées comme des actes de dévotion très solennels. Dans sa note, il ajoute: L'expression de παίζειν, utilisée par Homère à cette occasion, est rarement propre à la chasse; comme celui de, choros exercere in Virgil, doit être compris des danses religieuses d'autrefois, car la danse, dans la vieille idée romaine, était indécente même pour les hommes, en public; à moins que ce ne fût le genre de danses utilisées en l'honneur de Mars, ou Bacchus, ou quelque autre de leurs dieux. Spence veut savoir que ces danses solennelles sont comprises qui parmi les anciens étaient comptés parmi les actes d'adoration. Et donc, pense-t-il, Pline a besoin du mot sacrificare: c'est en conséquence de cela que Pline, en parlant des nymphes de Diane à cette occasion même, utilise le mot sacrificare d'elles; ce qui détermine tout à fait que ces danses étaient du genre religieux. Il oublie que Diana elle-même danse avec le Virgil: exercet Diana choros. Cette danse était-elle censée être une danse d'adoration: à la vénération de qui Diana la dansait-elle? À leur propre? Ou pour adorer une autre divinité? Les deux sont absurdes. Et si les anciens Romains ne considéraient pas que danser pour une personne sérieuse était très décente, alors leurs poètes devaient transférer la gravité de leur peuple dans les coutumes des dieux, qui ont été définis tout à fait différemment par les anciens poètes grecs? Quand Horace dit de Vénus (Od. IV. Lib.1):

Confiture Cytherea choros ducit Venus, imminente luna:
Junctaeque Nymphis Gratiae decentes.
Alterno terram quatiunt pede -
. Mais les actions de peinture d'Homère simplement parce qu'elles offrent une composition riche, d'excellents contrastes, l'éclairage artificiel ne semblait pas être son goût pour les artistes anciens; et il ne pouvait en être ainsi tant que l'art restait dans les limites étroites de sa plus haute destinée. Pour cela, ils se sont nourris de l'esprit du poète; ils ont rempli leur imagination de ses traits les plus élevés; le feu de son enthousiasme alluma le leur; Ils l'ont vu et se sont sentis comme lui: et ainsi leurs œuvres sont devenues des empreintes de l'homérique, non dans le rapport d'un portrait à son original, mais dans le rapport d'un fils à son père; similaire mais différent. La ressemblance n'est souvent que sur une seule ligne; les autres n'ont rien de commun si ce n'est qu'ils ont le même train,
Puisque, à propos, les chefs-d'œuvre homériques de la poésie étaient plus anciens que tout chef-d'œuvre d'art; Puisque Homère avait plus regardé la nature avec un œil pictural qu'un Phidias et Apelles: il n'est pas étonnant que les artistes aient fait diverses observations qui leur ont été particulièrement utiles avant d'avoir eu le temps de les faire dans la nature elle-même. On a trouvé Homère fait, là où ils les ont empressés, pour imiter la nature à travers Homère. Phidias a avoué que les lignes Iliad. Un V. 528. Valerius Maximus lib. III. casquette. 7.:

'Η, καὶ κυανέησιν επ' οφρύσι νευσε Κρονίων ·
'Αμβρόσιαι δ' άρα χαιται επερρώσαντο άνακτος,
Κρατὸς απ 'αθανάτοιο · μέγαν δ' ελέλιξεν « Όλυμπον ·
lui servit de modèle pour son Jupiter olympien, et que ce n'était que grâce à leur aide qu'il avait atteint une figure divine, propemodum ex ipso coelo petitum. Pour qui cela ne veut rien dire de plus que l'imagination de l'artiste est allumée par l'image sublime du poète et rendue capable d'idées tout aussi sublimes, il me semble qu'il néglige les choses les plus essentielles et se contente de quelque chose de très général, là où il y a une satisfaction bien plus approfondie, quelque chose de très spécial. Pour autant que je puisse en juger, Phidias a également avoué qu'à ce stade, il avait remarqué pour la première fois combien d'expression il y avait dans les sourcils, quanta pars animi Pliny lib. XI. secte. 51. p. 616. Modifier. Dur.montrez-vous en eux. Peut-être qu'elle l'a persuadé de travailler plus assidûment sur ses cheveux, afin d'exprimer dans une certaine mesure ce qu'Homère appelle les cheveux ambrosiens. Car il est certain que les artistes antiques avant Phidias comprenaient peu ce qui était expressif et significatif dans les expressions, et surtout les cheveux négligés. Myron était toujours impeccable dans les deux morceaux, comme le note Pline Idem lib. XXXIV. secte. 19e p. 651. Ipse tamen corporum requis curiosus, animi sensus non expressisse videtur, capillum quoque et pubem non emendatius fecisse, quam rudis antiquitas instituisset. , et après le même Pythagore Leontinus fut le premier à se démarquer avec une chevelure délicate Ibid. Hic primus nervos et venas expressit, capillumque diligentius.. Ce que Phidias a appris d'Homère, les autres artistes l'ont appris des œuvres de Phidias.

Zeuxis peignit une Hélène, et eut le cœur d'y mettre ces fameuses lignes d'Homère où des vieillards ravis confessent leurs sentiments. La peinture et la poésie n'ont jamais été entraînées dans une concurrence égale. La victoire est restée un nul, et tous deux méritaient d'être couronnés.

Car de même que le poète sage nous montrait la beauté, qu'il sentait ne pouvoir décrire en termes de ses composants, que dans son effet: de même le peintre non moins sage nous montrait la beauté en termes de rien que de ses composants, et la considérait indécente dans son art. de recourir à une autre ressource. Sa peinture se composait de la seule figure d'Helena debout nue. Parce qu'il est probable que c'est Helena qu'il a peint pour le Val. Maximus lib. III. casquette. 7. Denys Halicarnasse. Art. Rhet. casquette. 12 περὶ λόγων εξετάσεως. .

Comparez avec cela, miraculeusement, le tableau que Caylus a esquissé pour le nouvel artiste à partir de ces lignes d'Homère: Hélène, couverte d'un voile blanc, apparaît au milieu de divers vieillards, parmi lesquels il y a aussi Priam, qui aux signes de son la dignité royale est évidente. L'artiste doit prendre un soin particulier à nous faire ressentir le triomphe de la beauté dans les regards gourmands et dans toutes les expressions d'admiration étonnée sur les visages de ces vieillards froids. La scène est au-dessus de l'une des portes de la ville. L'approfondissement de la peinture peut être perdu à ciel ouvert ou contre des bâtiments plus élevés de la ville; le premier serait plus audacieux, mais l'un est aussi décent que l'autre. "

Imaginez ce tableau exécuté par le plus grand maître de notre temps et placez-le contre l'oeuvre de des Zeuxis. Qui montrera le vrai triomphe de la beauté? Celui où je le sens moi-même, ou celui où je devrais le conclure des grimaces des barbes grises touchées? Turpe senilis amor; un regard gourmand ridiculise le visage le plus vénérable, et un vieillard qui trahit les désirs juvéniles est même un objet dégoûtant. Ce reproche ne peut être fait contre les vieillards homériques; car l'affect qu'ils ressentent est une étincelle momentanée que leur sagesse étouffe aussitôt; destiné uniquement à rendre hommage à Hélène, mais pas à la profaner elle-même. Ils confessent leurs sentiments et ajoutent immédiatement:

«Αλλὰ καὶ ω̃ς, τοιή περ εου̃σ», εν νηυσὶ νεέσθω,
Μηδ 'ημι̃ν τεκέεσσί τ' οπίσσω πη̃μα λίποιοτ
Sans cette décision, ils seraient de vieux imbéciles; seraient-ils ce qu'ils apparaissent dans la peinture de Caylus. Et où dirigent-ils leurs regards gourmands? Sur une silhouette voilée et encapuchonnée. Est-ce Helena? Je ne peux pas comprendre comment toi Caylus pouvez laisser le voile ici. Homer lui donne expressément la même chose:

Αυτίκα δ 'αργεννη̃σι καλυψαμένη οθόνησιν
' Ωρμα̃τ 'εκ θαλάμοιο - -
mais traverser les rues avec elle; et même si les anciens lui montrent leur admiration avant même qu'elle ne semble avoir ôté le voile ou rejeté, ce n'était pas la première fois qu'ils voyaient les anciens; Leur confession ne pouvait donc résulter de la contemplation instantanée, mais ils auraient souvent pu ressentir ce qu'ils ressentaient, ne l'avouant à cette occasion que pour la première fois. Il n'y a rien de tel dans la peinture. Quand je vois ici des vieillards ravis, je veux aussi voir en même temps ce qui les réjouit; et je suis extrêmement bouleversée quand je ne vois rien de plus que, comme je l'ai dit, une silhouette encapuchonnée et voilée qu'elle regarde passionnément. Qu'est-ce que cette chose a de Helena? Son voile blanc et quelque chose de sa silhouette proportionnée, autant que le contour peut être vu sous les robes. Mais peut-être n'était-ce pas non plus l'opinion du comte que son visage devrait être couvert, et il nomme le voile simplement comme un morceau de son costume. Si cela (bien que ses propos ne soient pas capables d'une telle interprétation: Hélène couverte d'un voile blanc), je suis étonné: il recommande l'artiste avec tant de soin que l'expression sur les visages des anciens; seulement à propos de la beauté du visage d’Helena, il ne dit pas un mot. Cette beauté modeste, dans l'œil le scintillement humide d'une larme repentante, approchant avec peur - Comment? La plus haute beauté est-elle quelque chose de si familier à nos artistes qu'ils n'ont même pas besoin de s'en souvenir? Ou l'expression est-elle plus que la beauté? Et sommes-nous habitués à la peinture, comme sur scène,

En vérité: la peinture de Caylus serait comparée à la peinture des Zeuxis comme la pantomime à la poésie la plus sublime.

Mais la poésie ne perd-elle pas trop si on veut la priver de toutes les images de beauté physique? - Qui le lui prendra? Si vous essayez de lui refuser un seul chemin par lequel elle entend arriver à de telles images, en suivant les traces d'un art sœur dans lequel elle déambule anxieusement sans jamais atteindre le même but avec elle: on lui est donc fermé d'une autre manière où l'art doit à son tour regarder en arrière?

Juste Homer, qui s'abstient si soigneusement de toutes les représentations pièce par pièce de beautés physiques, dont on n'apprend presque jamais au passage qu'Helena bras blanc Iliade. Γ. v. 121.et beaux cheveux Ibid. v. 329eavait; Néanmoins, la poète sait faire de sa beauté un concept qui va bien au-delà de tout ce que l'art est capable de réaliser avec cette intention. Rappelez-vous le passage où Helena est entrée dans l'assemblée des anciens du peuple troyen. Les vénérables vieillards les voient, et l'un d'eux a parlé à l'autre Ibid. v. 156-158. :

Ου νέμεσις, Τρωας καὶ εϋκνήμιδας 'Αχαιούς,
Τοιηδ' αμφὶ γυναικὶ πολὺν χρόνον άλγεα πάσχειν ·
« Αινως αθανάτησι θεης εις ωπα έοικεν.
Que peut apporter une idée plus vivante de la beauté que l'âge froid pour en faire valoir la guerre, qui coûte tant de sang et tant de larmes?

Ce qu'Homère n'a pas pu décrire en termes de ses éléments constitutifs, il le laisse reconnaître dans son effet. Peignez-nous, poètes, le plaisir, l'affection, l'amour, le plaisir qui crée la beauté, et vous avez peint vous-même la beauté. Qui peut penser que l'objet bien-aimé de Sappho, à la vue duquel elle avoue perdre ses sens et ses pensées, est laid? Qui ne croit pas voir la figure la plus belle et la plus parfaite dès qu'il sympathise avec le sentiment que seule une telle figure peut susciter? Pas parce qu'Ovide nous montre le beau corps de sa Lesbia partie par partie:

Quos humeros, quales vidi tetigique lacertos!
Forma papillarum quam fuit apta premi!
Quam castigato planus sub pectore venter!
Quantum et quale latus! quam juvénile fémur!
mais parce qu'il le fait avec l'ivresse voluptueuse pour laquelle notre désir est si facilement excité, nous croyons que nous jouissons de la vue dont il jouissait.

Une autre façon dont la poésie rattrape l'art dans la représentation de la beauté physique est qu'elle transforme la beauté en charme. L'allure est la beauté en mouvement, c'est pourquoi elle est moins confortable pour le peintre que pour le poète. Le peintre ne peut que deviner le mouvement, mais en fait ses figures sont sans mouvement. Par conséquent, le stimulus se transforme en grimace avec lui. Mais en poésie, il reste ce qu'il est; une beauté éphémère que nous souhaitons voir à plusieurs reprises. Cela va et vient; et puisque nous pouvons généralement nous souvenir d'un mouvement plus facilement et plus vivement que de simples formes ou couleurs: le stimulus doit agir plus fortement sur nous dans la même proportion que la beauté. Tout ce qui plaît et émeut encore dans la peinture d'Alcina est du charme. L'impression que font leurs yeux ne vient pas de

Pietosi a riguardar, un déménageur parchi,

regardez autour de vous avec grâce et tournez-vous lentement; que Cupidon voltige autour d'eux et leur jette tout son carquois. Sa bouche est délicieuse, non parce que des lèvres couvertes d'un vermillon particulier ferment deux rangées de perles exquises; mais parce que le beau sourire se forme ici, ce qui, à lui seul, ouvre un paradis sur terre; car c'est de qui résonnent les paroles aimables, qui adoucissent tout cœur rugueux. Sa poitrine est enchanteresse, moins parce que le lait et l'ivoire et la pomme représentent pour nous sa silhouette blanche et mignonne, mais plus parce que nous la voyons doucement rouler de haut en bas, comme les vagues au bord de la rive quand un zéphyr en train de chevaucher la mer:

Due pome acerbe, e pur d'avorio fatte,
Vengono e van, come onda al primo margo,
Quando piacevole aura il mar combatte.
Je suis assuré que de tels traits de stimulus, compressés en un ou deux timbres, feraient bien plus que les cinq dans lesquels Ariostus les a dispersés et les entrelacent avec des traits froids de belle forme, beaucoup trop savants pour nos sentiments. .

Même Anakreon préfèrerait sombrer dans l'inconvenance apparente de demander au peintre d'être inconvenant que de ne pas animer avec charme le tableau de sa fille.

Τρυφερου̃ δ 'έσω γενείου,
Περὶ λυγδίνω τραχήλω
Χάριτες πέτοιντο πα̃σαι.
Son menton doux, ordonne-t-il à l'artiste, laisse toutes les grâces voltiger autour de son cou de marbre! Comme le? Pour la compréhension des mots la plus exacte? Il n'est capable d'aucune exécution picturale. Le peintre pourrait donner au menton la plus belle rondeur, la plus belle fossette, Amoris digitulo impressum, (parce que le έσω semble indiquer une fossette) - il pourrait donner au cou le plus bel œillet; mais il ne pouvait rien faire de plus. Les rebondissements de ce beau cou, le jeu des muscles, à travers lesquels cette fossette est maintenant de plus en moins visible, le vrai charme, dépassaient ses forces. Le poète a dit le plus haut, à travers lequel son art peut rendre la beauté sensuelle pour nous, afin que le peintre aussi puisse chercher la plus haute expression dans son art. Un nouvel exemple de la remarque ci-dessus que le poète, même lorsqu'il parle d'œuvres d'art,

Milton dit à l'occasion du pandémonium: certains ont loué l'œuvre, d'autres le maître de l'œuvre. L'éloge de l'un n'est donc pas toujours l'éloge de l'autre. Une œuvre d'art peut mériter tous les applaudissements sans que l'on puisse en dire beaucoup sur la renommée de l'artiste. Encore une fois, un artiste peut à juste titre exiger notre admiration, même si son travail ne nous donne pas entière satisfaction. Vous ne l'oubliez jamais et il est souvent possible de comparer des jugements totalement contradictoires. Juste comme ici. Dolce, dans sa conversation sur la peinture, laisse Aretino faire une histoire extraordinaire sur les timbres cités de l'Arioste(Dialogo della pittura, intitolato l'Aretino, Firenze 1735. p. 178.) Se vogliono i pittori senza fatica trovare un perfetto esempio di bella donna, leggano quelle stanze dell 'Ariosto, nelle quali egli discrive mirabilmente le bellezze della fata Alcina: e vedranno parimente, quanto i buoni poeti siano ancora essi pittori. -; Je la choisis cependant comme exemple de peinture sans peinture. Nous avons tous les deux raison. Dolce admire en cela la connaissance que le poète montre de la beauté physique; mais je ne vois que l'effet que cette connaissance, exprimée en mots, peut avoir sur mon imagination. Dolce conclut de cette connaissance que les bons poètes ne sont pas moins de bons peintres; et moi à partir de cet effet que ce que les peintres peuvent le mieux exprimer à travers les lignes et les couleurs peut être dit pire à exprimer à travers les mots. Dolce recommande la représentation d'Ariostus à tous les peintres comme l'exemple le plus parfait d'une belle femme; et je le recommande à tous les poètes comme l'avertissement le plus instructif de ce qu'un Ariostus doit manquer pour ne pas tenter encore plus malheureusement. Il se peut que quand Ariostus dit:

Di persona era tanto ben formata
Quanto mai doigt san pittori industri,
il a parfaitement compris la doctrine des proportions, car seul l'artiste le plus assidu l'étudie dans la nature et depuis l'antiquité, prouvant ainsi (Ibid.) Ecco, che, quanto alla proporte, l'ingeniosissimo Ariosto assegna la migliore , che sappiano formar le mani de 'più eccellenti pittori, usando questa voce industri, per dinotar la diligenza, the conviene al buono artefice. . Au moins il se plaît dans les simples mots:

Spargeasi per la guancia delicata
Misto color di rose e di ligustri,
à montrer comme le coloriste le plus parfait, comme un Titien (Ibid. p. 182.) Qui l'Ariosto colorisce, e in questo suo colorire dimostra essere un Tiziano. . Du fait qu'il ne compare les cheveux d'Alcina qu'à l'or, mais ne les appelle pas cheveux dorés, on peut en déduire si clairement qu'il désapprouve l'utilisation de l'or véritable dans la coloration.(Ibid. P. 180.) Poteva l'Ariosto nella guisa, che ha detto chioma bionda, dir chioma d'oro: ma gli parve forse, che avrebbe avuto troppo del poetico. Da che si puo ritrar, che'l pittore dee imitar l'oro, e non metterlo (come fanno i miniatori) nelle sue pitture, in modo, che si possa dire, que 'capelli non sono d'oro, ma par che risplendano , viens l'oro. Ce que Dolce cite de l'Athénée dans ce qui suit est remarquable, seulement qu'il ne s'y trouve pas entièrement. J'en parlerai dans un autre endroit. . On peut même aimer dans son nez descendant

Quindi il naso per mezzo il viso scende,

retrouvez le profil de ces anciens nez grecs, et de ceux empruntés aux artistes grecs aussi par les Romains (Ibid. p. 182.) Il naso, che discende giù, avendo peraventura la considerazione a quelle forme de 'nasi, che si veggono ne' ritratti delle belle Romane antiche.. À quoi sert tout cet apprentissage et cette perspicacité pour nous lecteurs qui veulent croire que nous voyons une belle femme, que nous voulons ressentir quelque chose de la douce vague de sang qui accompagne la vraie vue de la beauté? Si le poète sait de quelles circonstances naît une belle figure, cela veut-il dire que nous la connaissons aussi? Et si nous savions aussi, nous fait-il voir ces conditions ici? Ou nous dispense-t-il même le moins du monde de la peine de s'en souvenir d'une manière vivante et visuelle? Un front fermé à sa place, la fronte,

Che lo spazio finia con giusta meta;

un nez sur lequel même l'envie ne trouve rien à améliorer,

Che non trova l'invidia, ove l'emende;

une main, un peu allongée et étroite en largeur,

Lunghetta alquanto, e di larghezza angusta:

quel genre d'image donnent ces formules générales? Dans la bouche d'un dessinateur qui veut attirer l'attention de ses étudiants sur les beautés du modèle académique, ils veulent dire autre chose; car un coup d'oeil à ce modèle et vous voyez les barrières appropriées du front heureux, vous voyez la plus belle coupe du nez, la largeur étroite de la main mignonne. Mais je ne vois rien chez le poète, et je sens avec déplaisir la futilité de mes meilleurs efforts pour vouloir voir quelque chose.

Sur ce point, sur lequel Virgile peut imiter Homère en ne faisant rien, Virgile était également assez heureux. Même son Dido n'est pour lui rien de plus que pulcherrima Dido. S'il décrit quelque chose de plus maladroit chez elle, c'est sa riche parure, sa splendide apparence:

Tandem progreditur - - - -
Sidoniam picto chlamydem circumdata limbo:
Cui pharetra ex auro, crines nodantur in aurum,
Aurea purpuream subnectit fibula vestem Aeneid. IV. V. 136..
Si vous lui appliquiez ce que ce vieil artiste disait à un apprenti qui avait peint une Hélène très ornée, «puisque vous ne pouvez pas la peindre magnifiquement, vous l'avez peinte richement»: Virgile répondrait: «Ce n'est pas la question moi que je ne peux pas les peindre magnifiquement; la réprimande atteint les limites de mon art; Je me félicite de me maintenir dans ces limites. "

Je ne dois pas oublier les deux chansons d'Anacréon, dans lesquelles il dissèque la beauté de sa jeune fille et sa bathylle pour nous Od. XXVIII. XXIX.. Le tour qu'il prend fait que tout va bien. Il pense avoir un peintre devant lui et le laisse travailler sous ses yeux. Alors, dit-il, fais mes cheveux, comme mon front, comme mes yeux, comme ma bouche, comme mon cou et ma poitrine, comme mes hanches et mes mains! Ce que l'artiste ne peut assembler que partiellement, le poète ne peut le lui dicter qu'en partie. Son intention n'est pas que nous reconnaissions et ressentions toute la beauté des objets aimés dans cette direction orale du peintre; il ressent lui-même l'incapacité de l'expression littérale, et c'est pour cette raison même qu'il utilise l'expression de l'art pour aider, la tromperie dont il exalte tellement que toute la chanson semble plus un éloge de l'art que de sa fille. Il ne voit pas l'image, il la voit lui-même et croit

«Απέχει βλέπω γὰρ αυτήν.
Τάχα, κηρὲ, καὶ λαλήσεις.
Dans l'indication du Bathyll, aussi, l'éloge du beau garçon est si étroitement liée à l'éloge de l'art et de l'artiste qu'il devient douteux qui a réellement voulu la chanson en l'honneur d'Anacréon. Il collectionne les plus belles pièces de diverses peintures, dans lesquelles l'excellente beauté de ces pièces était la caractéristique; il prend le cou d'un Adonis, la poitrine et les mains d'un Mercure, la hanche d'un Pollux, le ventre d'un Bacchus; jusqu'à ce qu'il voit l'ensemble de Bathyll dans un Apollon parfait de l'artiste.

Μετὰ δὲ πρόσωπον έστω,
Τὸν 'Αδώνιδος παρελθών,
' Ελεφάντινος τράχηλος ·
Μεταμάζιον .DELTA..di élu contre ποίει
Διδύμας τε χειρας 'Ερμου,
Πολυδεύκεος δὲ μηρούς,
Διονυσίην δὲ νηδύν - -
Τὸν' .DELTA..di élu de contre Απόλλωνα
Καθελὼν, ποίει Βάθυλλον.
Lucien, par exemple, ne sait pas comprendre la beauté de Panthée autrement qu'en se référant aux plus belles statues féminines d'artistes anciens Εικόνες § 3. T. II. P. 461. Modifier. Reitz. . Mais qu'est-ce que cela veut dire sinon avouer que la langue est ici sans pouvoir devant elle-même? que la poésie bégaie et que l'éloquence se tait si l'art ne leur sert pas encore en quelque sorte d'interprète?

Au contraire, je me replie sur mon chemin lorsqu'un marcheur a un autre chemin.

Ce que j'ai dit sur les objets physiques est bien plus vrai pour les beaux objets physiques.

La beauté physique découle de l'effet d'appariement de diverses parties qui peuvent être négligées à la fois. Il faut donc que ces parties se trouvent l'une à côté de l'autre; et puisque les choses dont les parties sont côte à côte sont le véritable sujet de la peinture; ainsi elle, et elle seule, peut imiter la beauté physique.

Le poète, qui ne pouvait montrer que les éléments de beauté les uns après les autres, s'abstient donc complètement de décrire la beauté physique comme beauté. Il estime que ces éléments, disposés les uns après les autres, ne peuvent pas avoir l'effet qu'ils ont lorsqu'ils sont disposés côte à côte; que le regard concentrateur, que nous voulons lui renvoyer en même temps après l'énumération, ne nous donne pas une image cohérente; qu'il est au-delà de l'imagination humaine d'imaginer quel effet cette bouche, et ce nez, et ces yeux ont ensemble, si l'on ne peut se souvenir de la nature ou de l'art une composition similaire de telles parties.

Et ici aussi, Homer est le modèle de tous les modèles. Il dit: Nireus était beau; Achille était encore plus beau; Helena avait une beauté divine. Mais nulle part il n'intervient dans la description plus élaborée de ces beautés. Néanmoins, tout le poème est construit sur la beauté d'Helena. Combien un poète récent s'en serait réjoui!

Même un Constantinus Manasses a voulu habiller sa chronique chauve d'un tableau d'Helena. Je dois le remercier d'avoir essayé. Car je ne sais vraiment pas où trouver un exemple dans lequel il est plus évident à quel point il est insensé d'oser faire quelque chose qu'Homère a si sagement omis. Quand je lis avec luiCompend de Constantinus Manasses. Chron. P. 20. Modifier. Venet. Frau Dacier était très satisfaite de ce portrait de Manasses, à l'exception des tautologies: De Helenae pulchritudine omnium optime Constantinus Manasses, nisi in eo tautologiam reprehendas. (Ad Dictyn Cretensem lib. I. cap. 3. p. 5.) Après le Mezeriac (Comment sur les épîtres d'Ovide T. II. P. 361) elle cite aussi les descriptions qu'Ose Phrygius et Cédrenus du Donner de la beauté à Helena. Dans le premier, il y a une fonctionnalité qui semble un peu étrange. Dares dit d'Helena qu'elle avait une fois entre ses sourcils: notam inter duo supercilia habentem. N'était-ce pas sympa? Je voulais que la Française donne son avis là-dessus. Pour ma part, je pense que le mot nota ici est falsifié, et je crois qu'Ose veut parler de ce qui a été appelé μεσόφρυον par les Grecs et glabelle par les Latins. Les sourcils d'Helen, veut-il dire, ne convergeaient pas, mais étaient séparés par un petit espace. Les goûts des anciens étaient différents sur ce point. Certains ont aimé un tel espace, d'autres pas. (Junius de pictura vet. Lib. III. Cap. 9. p. 245.) Anakreon tenait la rue du milieu; les sourcils de sa fille bien-aimée n'étaient ni visiblement séparés, ni complètement fusionnés, ils se heurtèrent doucement à un seul point. Il dit à l'artiste qui doit le peindre: (Od. 28.) Les goûts des anciens étaient différents sur ce point. Certains ont aimé un tel espace, d'autres pas. (Junius de pictura vet. Lib. III. Cap. 9. p. 245.) Anakreon tenait la rue du milieu; les sourcils de sa fille bien-aimée n'étaient ni sensiblement séparés, ni complètement fusionnés les uns dans les autres, ils se fondirent doucement en un seul point. Il dit à l'artiste qui doit le peindre: (Od. 28.) Les goûts des anciens étaient différents sur ce point. Certains ont aimé un tel espace, d'autres pas. (Junius de pictura vet. Lib. III. Cap. 9. p. 245.) Anakreon tenait la rue du milieu; les sourcils de sa fille bien-aimée n'étaient ni sensiblement séparés, ni complètement fusionnés les uns dans les autres, ils se fondirent doucement en un seul point. Il dit à l'artiste qui doit le peindre: (Od. 28.)

Τὸ μεσόφρυον δὲ μή μοι
Διάκοπτε, μήτε μίσγε,
'Εχέτω δ' όπως εκείνη
Τὸ λεληθότως συνόφρρυν
Βλεφαρνων ίτυν ήκλεφαρνων ίτυν ήκλεφαρνων ίτυν
D'après la lecture de Pauw, bien que l'entente soit la même même sans elle, et de Henr. Stephano n'a pas manqué:

Supercilii nigrantes
Discrimina nec arcus,
Confundito nec illos:
Sed young sic ut anceps
Divortium abandonne,
Quale esse cernis ipsi.
Mais si j'avais touché le sens de Dares, que faudrait-il alors lire à la place du mot notam? Peut-être moram? Car il est certain que mora ne signifie pas seulement le passage du temps avant que quelque chose n'arrive, mais aussi la gêne, l'écart entre une personne et l'autre.

Ego inquieta montium jaceam mora,

:
« Ην η γυνὴ περικαλλής, ευόφρυς, ευχρουστάτη,
Ευπάρειος, ευπρόσωπος, βοωπις, χιονόχρους,
Ελικοβλέφαρος, αβρά, χαρίτων γέμον άλσος,
Λευκοβραχίων, τρυφερά, κάλλος άντικρυς, έμπνουν,
Τὸ πρόσωπον κατάλευκον, η παρειὰ ροδόχρους,
Τὸ πρόσωπον επίχαρι, τὸ βλέφαρον ωραιον ,
Κάλλος ανεπιτήδευτον, αβάπτιστον, αυτόχρουν,
'Έβαπτε τὴν λευκότητα ροδόχρια πυρίνη
' Ως εί τις τὸν ελέφαντα βάψει λαμπρα πορφύρα.
Δειρὴ μακρά, κατάλευκος, όθεν εμυθουργήθη
Κυκνογενη̃ τὴν εύοπτον ‛Ελένην χρηματίζειν - -
Il me semble que je vois des pierres rouler sur une montagne, dont un splendide édifice doit être érigé au sommet, mais qui toutes roulent toutes de l'autre côté d'elles-mêmes. Quel genre d'image laisse-t-il derrière lui, ce torrent de mots? À quoi ressemblait Helena maintenant? Si un millier de personnes lisent ceci, est-ce que chaque millier n'en aura pas sa propre idée?

Mais c'est vrai, les vers politiques d'un moine ne sont pas de la poésie. Vous pouvez donc entendre Ariostus quand il décrit sa charmante AlcinaOrlando Furioso, rue Canto VII 11-15. «La formation de sa silhouette était aussi charmante que seuls les peintres artificiels peuvent l'écrire. Contre ses cheveux blonds, longs et déliés, il n'y a pas d'or qui ne perde pas son éclat. La couleur mélangée de roses et de lys se répandit sur ses joues délicates. Son front joyeux, fermé à sa place, était d'un ivoire lisse. Sous deux arcs noirs extrêmement fins, brillent deux yeux noirs, ou plutôt deux soleils brillants, qui regardaient autour avec bonheur et se retournaient lentement. Tout autour d'eux, Cupidon semblait jouer et voler; de là, il semblait abattre tout son carquois et voler visiblement les cœurs. Plus bas, le nez monte à travers le visage, ce que même l'envie ne peut améliorer. La bouche se montre sous elle, comme entre deux petites vallées, couvertes de son étrange cinabre; voici deux rangées de perles exquises, qu'une belle lèvre douce ferme et ouvre. De là viennent les belles paroles qui adoucissent tous les cœurs rudes et honteux; ici se forme ce joli sourire qui s'ouvre à lui-même un paradis sur terre. La neige blanche est le beau cou, et le lait est la poitrine, le cou rond, la poitrine pleine et large. Deux sphères délicates, arrondies par l'ivoire, se balancent doucement de haut en bas, comme les vagues sur le bord le plus extérieur de la rive quand un zéphyr en train de chevaucher la mer. (Argus lui-même n'aurait pas pu voir les parties restantes. Mais il était facile de juger que ce qui était caché coïncidait avec ce qui était exposé à l'œil.) Les bras montrent leur longueur appropriée, la main blanche un peu allongée et étroite dans sa largeur, absolument plate, aucune veine ne traverse sa surface lisse. À la f

Le pape n'a pas supporté seul la division et le dessin de Boivin, mais a cru faire quelque chose de très spécial, même s'il a maintenant également montré que chacun de ces tableaux démembrés était donné selon les règles les plus strictes de la peinture d'aujourd'hui. Contraste, perspective, les trois unités; il y trouvait tout observé au mieux. Et même s'il savait que, selon de bonnes preuves crédibles, la peinture était encore dans le berceau au moment de la guerre de Troie, soit Homère, en vertu de son génie divin, n'avait pas à se référer à ce qu'était alors la peinture ou était capable de réaliser en son temps, plutôt que d'avoir deviné ce qu'il était capable de faire du tout; ou même ces témoignages eux-mêmes n'avaient pas besoin d'être aussi crédibles que l'énoncé évident du bouclier artificiel ne mérite pas de leur être préféré. Quiconque veut accepter cela; Au moins, cela ne sera pas convaincu par quiconque connaît plus de l'histoire de l'art que les simples données de l'historien. Car il croit que la peinture à l'époque d'Homère était encore dans son enfance, non seulement parce qu'un Pline ou quelque chose comme ça l'a dit, mais surtout parce qu'il juge d'après les œuvres d'art que les anciens se souviennent qu'ils n'étaient pas plusieurs siècles plus tard. est allé beaucoup plus loin, et z. E. Les peintures d'un Polygnotus ne peuvent pas résister à l'épreuve que le Pape croit que les peintures du Bouclier homérique peuvent résister longtemps. Les deux grandes pièces de ce maître à Delphes, dont Pausanias nous laissent une si longue descriptionPhocique. casquette. XXV-XXXI. , étaient apparemment sans perspective. Cette partie de l'art doit être complètement niée aux anciens, et ce que Pape enseigne pour prouver qu'Homère en avait déjà un concept ne prouve rien de plus que lui-même n'en a qu'un concept très incomplet.Pour montrer que cela n'a pas été trop dit sur Popen, je veux citer le début du passage suivant de lui (Iliade. Vol. V. Obs. P. 61) dans le langage de base: Qu'il n'était pas étranger à la perspective aérienne , apparaît dans son marquant expressément la distance de l'objet à l'objet: il nous dit etc. Je dis, ici Pape a utilisé le terme de perspective aérienne, la perspective aërienne, tout à fait incorrectement, comme celle aux dimensions réduites en fonction de la distance n'a rien à voir, mais par quoi on ne comprend que l'affaiblissement et le changement des couleurs selon la nature de l'air ou du milieu à travers lequel on les voit. Quiconque pouvait commettre cette erreur était autorisé à ne rien savoir de tout cela.. «Homère», dit-il, «ne peut pas avoir été un étranger en perspective parce qu'il énonce expressément la distance d'un objet à l'autre. Il remarque par exemple E. Que les éclaireurs étaient un peu plus loin que les autres personnages, et que le chêne sous lequel les moissonneurs étaient préparés le repas se tenait à l'écart. Ce qu'il dit de la vallée jonchée de troupeaux, de cabanes et d'étables est évidemment la description d'une vaste région en perspective. Une raison générale à cela peut être tirée du nombre de chiffres sur le bouclier, qui ne pouvaient pas tous être imprimés dans leur taille réelle; d'où il est dans une certaine mesure incontesté que l'art de le réduire selon la perspective était déjà connu à cette époque. "La simple observation de l'expérience optique, le fait qu'une chose paraisse plus petite au loin qu'en gros plan ne fait pas de loin une perspective de peinture. La perspective nécessite un seul point de vue, un certain champ de vision naturel, et c'est ce qui manquait aux peintures anciennes. La base des peintures de Polygnotus n'était pas horizontale, mais soulevée si immensément vers l'arrière que les personnages, qui étaient censés se tenir les uns derrière les autres, semblaient se tenir les uns sur les autres. Et si cette position des différentes figures et de leurs groupes a été générale, comme dans les anciens bas-reliefs, où les derniers se tiennent toujours plus haut que les premiers et les regardent, il est naturel qu'ils soient également inclus dans la description de l'hypothèse d'Homère, et celles de ses images qui sont basées sur la même que de près, fait une peinture loin de la perspective. La perspective nécessite un seul point de vue, un certain champ de vision naturel, et c'est ce qui manquait aux peintures anciennes. La base des peintures de Polygnotus n'était pas horizontale, mais soulevée si immensément vers l'arrière que les personnages, qui étaient censés se tenir les uns derrière les autres, semblaient se tenir les uns sur les autres. Et si cette position des différentes figures et de leurs groupes a été générale, comme dans les anciens bas-reliefs, où les derniers se tiennent toujours plus haut que les premiers et les regardent, il est naturel qu'ils soient également inclus dans la description de l'hypothèse d'Homère, et celles de ses images qui sont basées sur la même que de près, fait une peinture loin de la perspective. La perspective nécessite un seul point de vue, un certain champ de vision naturel, et c'est ce qui manquait aux peintures anciennes. La base des peintures de Polygnotus n'était pas horizontale, mais soulevée si immensément vers l'arrière que les personnages, qui étaient censés se tenir les uns derrière les autres, semblaient se tenir les uns sur les autres. Et si cette position des différentes figures et de leurs groupes a été générale, comme dans les anciens bas-reliefs, où les derniers se tiennent toujours plus haut que les premiers et les regardent, il est naturel qu'ils soient également inclus dans la description de l'hypothèse d'Homère, et celles de ses images qui sont basées sur la même La perspective nécessite un seul point de vue, un certain champ de vision naturel, et c'est ce qui manquait aux vieilles peintures. La base des peintures de Polygnotus n'était pas horizontale, mais soulevée si immensément vers l'arrière que les personnages, qui étaient censés se tenir les uns derrière les autres, semblaient se tenir les uns sur les autres. Et si cette position des différentes figures et de leurs groupes a été générale, comme dans les anciens bas-reliefs, où les derniers se tiennent toujours plus haut que les premiers et les regardent, il est naturel qu'ils soient également inclus dans la description de l'hypothèse d'Homère, et celles de ses images qui sont basées sur la même La perspective nécessite un seul point de vue, un certain champ de vision naturel, et c'est ce qui manquait aux peintures anciennes. La base des peintures de Polygnotus n'était pas horizontale, mais soulevée si immensément vers l'arrière que les personnages, qui étaient censés se tenir les uns derrière les autres, semblaient se tenir les uns sur les autres. Et si cette position des différentes figures et de leurs groupes a été générale, comme dans les anciens bas-reliefs, où les derniers se tiennent toujours plus haut que les premiers et les regardent, il est naturel qu'ils soient également inclus dans la description de l'hypothèse d'Homère, et celles de ses images qui sont basées sur la même ce qui manquait aux vieilles peintures. La base des peintures de Polygnotus n'était pas horizontale, mais relevée si immensément vers l'arrière que les personnages, censés se tenir les uns derrière les autres, semblaient se tenir les uns sur les autres. Et si cette position des différentes figures et de leurs groupes a été générale, comme dans les anciens bas-reliefs, où les derniers se tiennent toujours plus haut que les premiers et les regardent, il est naturel qu'ils soient également inclus dans la description de l'hypothèse d'Homère, et celles de ses images qui sont basées sur la même ce qui manquait aux vieilles peintures. La base des peintures de Polygnotus n'était pas horizontale, mais relevée si immensément vers l'arrière que les personnages, censés se tenir les uns derrière les autres, semblaient se tenir les uns sur les autres. Et si cette position des différentes figures et de leurs groupes a été générale, comme dans les anciens bas-reliefs, où les derniers se tiennent toujours plus haut que les premiers et les regardent, il est naturel qu'ils soient également inclus dans la description de l'hypothèse d'Homère, et celles de ses images qui sont basées sur la mêmeLaissez une peinture se joindre, pas séparer inutilement. La double scène de la ville paisible, à travers les rues de laquelle se déroulait la joyeuse procession d'une célébration de mariage, dans laquelle un processus important a été décidé sur le marché, selon cela ne nécessite pas une double peinture, et Homère aurait bien pu l'imaginer comme un seul. représentait toute la ville d'un point de vue si élevé qu'il avait une vue dégagée sur les rues et le marché en même temps.

Je suis d'avis que la perspective réelle dans les peintures n'a été découverte qu'occasionnellement à travers la peinture de scène; et même quand c'était déjà dans sa perfection, il n'a pas dû être si facile d'appliquer ses règles à une seule surface, car dans les peintures ultérieures, parmi les antiquités d'Herculanum, il y a des erreurs si fréquentes et variées contre la perspective, quand itzo ne serait guère attribué à un apprenti . sur la peinture p. 185.

Mais je prends la peine de rassembler mes remarques éparses sur un point sur lequel je peux espérer recevoir la plus entière satisfaction dans l'histoire de l'art promise par M. Winckelmann, écrite en 1763.

Les objections que les aînés Scaliger, Perrault, Terrasson et autres font contre le bouclier d'Homère sont bien connues. Les réponses de Dacier, Boivin et Pope sont également bien connues. Mais il me semble que ces derniers s'impliquent parfois trop et, confiants en leur bonne cause, affirment des choses tout aussi incorrectes qu'elles ne justifient guère le poète.

Pour contrer l'objection principale qu'Homère remplissait le bouclier d'une multitude de figures qui ne pouvaient pas avoir de place sur la circonférence de celui-ci, Boivin entreprit de le faire dessiner, avec une remarque sur les dimensions requises. Son idée des différents cercles concentriques est très ingénieuse, bien que les paroles du poète n'en donnent pas la moindre cause, et il n'y a pas d'autre trace que les anciens avaient des boucliers ainsi divisés. Puisque Homère l'appelle σάκος πάντοσε δεδαιδαλμένον, un bouclier artificiellement travaillé de tous les côtés, j'aurais préféré utiliser la surface concave comme aide pour découper plus d'espace; car on sait que les anciens artistes ne les laissaient pas vides, comme le montre le bouclier de Minerva de Phidias- scuto ejus, in quo Amazonum proelium caelavit intumescente ambitu parmae; ejusdem concava parte Deorum et Gigantum dimicationem. Pliny lib. XXXVI. secte. 4e p. 726. Modifier. Dur. . Mais pas assez pour que Boivin ait refusé d'en profiter; même sans besoin, il a augmenté les représentations elles-mêmes, pour lesquelles il a dû faire de la place dans l'espace, réduit de moitié, en divisant ce qui chez le poète n'est évidemment qu'un tableau en deux ou trois tableaux spéciaux. Je sais ce qui l'a poussé à le faire; mais cela n'aurait pas dû l'émouvoir: au lieu d'essayer de satisfaire les demandes de ses adversaires, il aurait dû leur montrer que leurs demandes étaient illégales.

Je pourrai m'expliquer de manière plus complète avec un exemple. Quand Homère dit Iliaded'une seule ville . Σ. v. 497-508. :

Λαοὶ δ 'ειν αγορη έσαν αθρόοι · ένθα δὲ νεικος
' Ωρώρει · δύο δ 'άνδρες ενείκεον είνεκα ποινης
' Ανδρὸς αποφθιμένου · ο μὲν εύχετο, πάντ 'αποδουναι,
Δήμω πιφαύσκων · ο δ' αναίνετο, μηδὲν ελέσθαι ·
'Άμφω δ' ιέσθην, επὶ ίστορι πει̃ραρ ελέσθαι.
Λαοὶ δ 'αμφοτέροισιν επήπυον, αμφὶς αρωγοί ·
Κήρυκες δ' άρα λαὸν ερήτυον · .DELTA..di-élire contre οὶ γέροντες
Είατ 'επὶ ξεστοισι λίθοις, ιερω ενὶ κύκλω ·
Σκηπτρα δὲ κηρύκων εν χέρσ' έχον ηεροφώνων.
Τοι̃σιν έπειτ 'ήϊσσον, αμοιβηδὶς δ' εδίκαζον.
Κει̃το δ 'άρ' εν μέσσοισι δύο χρυσοι̃ο τάλαντα -
donc, je crois, il n'a pas voulu citer plus d'un seul tableau: le tableau d'un marché public sur le paiement litigieux d'une amende considérable pour un homicide involontaire coupable. L'artiste qui est censé faire ce reproche ne peut en faire usage plus d'un seul instant à la fois; soit le moment de l'accusation, soit l'audition des témoins, soit le verdict, ou quoi que ce soit d'autre, avant ou après, ou entre ces moments, il considère le plus commode. Il rend ce moment unique le plus concis possible et le réalise avec toutes les illusions que l'art dans la représentation des objets visibles a devant la poésie. Mais laissé à l'infini de ce côté-là, que peut le poète censé peindre ce reproche avec des mots, et ne veut pas échouer complètement, faire autrement que de faire également usage de ses avantages particuliers? Et qu'est-ce que c'est? La liberté de se répandre à la fois sur le passé et sur le suivant du seul moment de l'œuvre d'art, et la capacité de nous montrer non seulement ce que l'artiste nous montre, mais aussi ce que l'artiste ne peut que nous laisser deviner. C'est par cette liberté, par cette faculté seule, que le poète revient à l'artiste, et leurs œuvres deviennent alors plus semblables les unes aux autres lorsque leur effet est également vif; mais pas si l'un n'enseigne pas l'âme plus ou moins par l'oreille que l'autre ne peut présenter à l'œil. Sur ce principe, Boivin aurait dû juger la place d'Homère, et il n'en aurait pas fait autant de peintures spéciales qu'il pensait y avoir remarqué à des moments différents. Il est vrai que tout ce que dit Homère n'aurait pas pu être combiné dans un seul tableau; L'accusation et le déni, la présentation des témoins et les cris du peuple divisé, l'effort des hérauts pour calmer le tumulte, et les propos des arbitres, sont des choses qui se succèdent et ne peuvent coexister. Mais ce qui, pour m'exprimer avec l'école, n'était pas réellement contenu dans le tableau, c'était de la vertu, et la seule vraie façon de représenter une peinture matérielle en mots est de relier ce dernier à ce qui est réellement visible, et ne reste pas dans les limites de l'art,

De même, Boivin divise le tableau de la ville assiégée v. 509-540. dans trois tableaux différents. Il aurait pu le diviser en douze aussi bien qu'en trois. Pour une fois, il n'a pas réussi à saisir l'esprit du poète et l'a obligé à se soumettre aux unités de la peinture matérielle: il aurait pu trouver beaucoup plus de violations de ces unités qu'il était presque nécessaire d'inclure toutes les particularités du poète. pour déterminer un champ spécial sur le bouclier. A mon avis, Homère n'a pas plus de dix peintures différentes sur tout le bouclier; chacun desquels il commence par un εν μὲν έτευξε, ou εν δὲ ποίησε, ou εν δ 'ετίθει, ou εν δὲ ποίκιλλε' ΑμφιγυήειςLe premier commence par la 483e ligne et monte jusqu'à la 489.; le second de 490 à 509; le troisième de 510-540; le quatrième de 541 à 549; le cinquième de 550 à 560; le sixième de 561 à 572; le septième de 573-586; le huitième de 587-589; le neuvième de 590 à 605; et le dixième de 606 à 608. Seul le troisième tableau n'a pas les mots d'ouverture donnés: mais il est assez clair d'après les mots du deuxième, εν δὲ δύω ποίησε πόλεις, et de la nature de la chose elle-même, qu'il doit s'agir d'un tableau spécial.. Là où ces mots d'introduction n'apparaissent pas, on n'a pas le droit d'accepter une peinture spéciale; au contraire, tout ce qu'ils relient doit être considéré comme un point unique, qui manque simplement de la concentration arbitraire en un seul instant que le poète n'était pas obligé d'indiquer. Au contraire, s'il l'avait déclaré, il y aurait adhéré exactement, n'aurait pas inclus le moindre trait qui ne puisse y être lié dans l'exécution réelle; en un mot, s'il avait agi comme ses blasphémateurs l'exigeaient: il est vrai que ces messieurs n'auraient rien trouvé de mal à lui, mais en fait personne de goût n'aurait trouvé quoi que ce soit à admirer.

Le pape n'a pas supporté seul la division et le dessin de Boivin, mais a cru faire quelque chose de très spécial, même s'il a maintenant également montré que chacun de ces tableaux démembrés était donné selon les règles les plus strictes de la peinture d'aujourd'hui. Contraste, perspective, les trois unités; il y trouvait tout observé au mieux. Et même s'il savait que, selon de bonnes preuves crédibles, la peinture était encore dans le berceau au moment de la guerre de Troie, soit Homère, en vertu de son génie divin, n'avait pas à se référer à ce qu'était alors la peinture ou était capable de réaliser en son temps, plutôt que d'avoir deviné ce qu'il était capable de faire du tout; ou même ces témoignages eux-mêmes n'avaient pas besoin d'être aussi crédibles que l'énoncé évident du bouclier artificiel ne mérite pas de leur être préféré. Quiconque veut accepter cela; Au moins, cela ne sera pas convaincu par quiconque connaît plus de l'histoire de l'art que les simples données de l'historien.

. Mais si cela l'excuse, cela n'annule donc pas aussi l'effet pervers que sa déviation de la voie homérique a. Les lecteurs d'un goût plus raffiné seront d'accord avec moi. Les arrangements que Vulkan fait à son travail sont à peu près les mêmes pour Virgil que Homer le laisse faire. Mais au lieu de voir Homère non seulement se rendre au travail, mais aussi de voir le travail lui-même, Virgile, après nous avoir seulement montré le Dieu occupé avec son Cyclope,
Ingentem clipeum informant - -
- - Alii ventosis follibus auras
Accipiunt, redduntque: alii stridentia tingunt
Aera lacu. Gemit impositis incudibus antrum.
Illi inter sese multa vi brachia tollunt
In numerum, versantque tenaci forcipe massam Aeneid. lib. VIII.447-454. .
abaissez soudain le rideau, et mettez-nous dans une scène complètement différente, d'où il nous amène peu à peu dans la vallée où Vénus arrive à Enée avec les armes qui ont été préparées entre-temps. Elle l'appuie contre le tronc d'un chêne, et après que le héros le regarde assez, le regarde, le touche et essaie, la description ou la peinture du bouclier qui, par l'éternel: Voici, et il y a, s'élève. Debout à proximité, et non loin de là, vous pouvez voir - cela devient si froid et ennuyeux que tous les bijoux poétiques qu'un Virgile pouvait lui donner étaient nécessaires pour ne pas le rendre insupportable pour nous. Puisque cette peinture ne fait pas Énée ensuite, qui se délecte des simples figures et ne sait rien de leur signification,

- - rerumque ignarus imagine gaudet;

pas même Vénus, si elle devait en savoir autant sur le sort futur de ses chers petits-enfants que le mari de bonne volonté; mais comme il vient de la bouche même du poète: l'action s'arrête évidemment pendant cela. Pas un seul de son peuple n'y participe; il n'a pas la moindre influence sur ce qui suit, que ceci ou quelque chose d'autre soit représenté sur le bouclier; le courtisan spirituel brille partout, qui jette son sujet avec toutes sortes d'allusions flatteuses, mais ne méprise pas le grand génie qui s'appuie sur la force intérieure de son œuvre et méprise tous les moyens extérieurs de devenir intéressant. Le bouclier d'Énée est donc un véritable insert, destiné uniquement à flatter l'orgueil national des Romains; un étrange ruisseau que le poète dirige dans son courant pour le rendre un peu agité. Le bouclier d'Achille, par contre, est une augmentation de son propre sol fertile; car il fallait faire un bouclier, et comme les choses nécessaires ne viennent jamais de la main de la divinité sans grâce, le bouclier doit aussi avoir des décorations. Mais l'art était de traiter ces embellissements comme de simples embellissements, de les tisser dans le tissu, seulement pour nous les montrer à l'occasion du tissu; et cela pourrait être fait seul à la manière d'Homère. Homère a artificiellement orné le volcan parce que et en fabriquant un bouclier qui est digne de lui. Virgile, en revanche, semble le laisser faire le signe des ornements, car il pense que les ornements sont suffisamment importants pour être spécialement décrits après que le signe soit terminé depuis longtemps. pour le rendre un peu agité. Le bouclier d'Achille, par contre, est une augmentation de son propre sol fertile; car un bouclier devait être fait, et comme les choses nécessaires ne viennent jamais de la main de la divinité sans grâce, le bouclier doit aussi avoir des décorations. Mais l'art était de traiter ces embellissements comme de simples embellissements, de les tisser dans le tissu, seulement pour nous les montrer à l'occasion du tissu; et cela pourrait être fait seul à la manière d'Homère. Homère a artificiellement orné le volcan parce que et en fabriquant un bouclier qui est digne de lui. Virgile, en revanche, semble le laisser faire le signe des ornements, car il pense que les ornements sont suffisamment importants pour être spécialement décrits après que le signe soit terminé depuis longtemps. pour le rendre un peu agité. Le bouclier d'Achille, par contre, est une augmentation de son propre sol fertile; car un bouclier devait être fait, et comme les choses nécessaires ne viennent jamais de la main de la divinité sans grâce, le bouclier doit aussi avoir des décorations. Mais l'art était de traiter ces embellissements comme de simples embellissements, de les tisser dans le tissu, seulement pour nous les montrer à l'occasion du tissu; et cela pourrait être fait seul à la manière d'Homère. Homère a artificiellement orné le volcan parce que et en fabriquant un bouclier qui est digne de lui. Virgile, en revanche, semble le laisser faire le signe des ornements, car il pense que les ornements sont suffisamment importants pour être spécialement décrits après que le signe soit terminé depuis longtemps. Le bouclier d'Achille, par contre, est une augmentation de son propre sol fertile; car un bouclier devait être fait, et comme les choses nécessaires ne viennent jamais de la main de la divinité sans grâce, le bouclier doit aussi avoir des décorations. Mais l'art était de traiter ces embellissements comme de simples embellissements, de les tisser dans le tissu, seulement pour nous les montrer à l'occasion du tissu; et cela pourrait être fait seul à la manière d'Homère. Homère a artificiellement orné le volcan parce que et en fabriquant un bouclier qui est digne de lui. Virgile, en revanche, semble le laisser faire le signe des ornements, car il pense que les ornements sont suffisamment importants pour être spécialement décrits après que le signe soit terminé depuis longtemps. Le bouclier d'Achille, par contre, est une augmentation de son propre sol fertile; car un bouclier devait être fait, et comme les choses nécessaires ne viennent jamais de la main de la divinité sans grâce, le bouclier doit aussi avoir des décorations. Mais l'art était de traiter ces embellissements comme de simples embellissements, de les tisser dans le tissu, seulement pour nous les montrer à l'occasion du tissu; et cela pourrait être fait seul à la manière d'Homère. Homère a artificiellement orné le volcan parce que et en fabriquant un bouclier qui est digne de lui. Virgile, en revanche, semble le laisser faire le signe des ornements, car il pense que les ornements sont suffisamment importants pour être spécialement décrits après que le signe soit terminé depuis longtemps. donc le bouclier doit également avoir des décorations. Mais l'art était de traiter ces embellissements comme de simples embellissements, de les tisser dans le tissu, seulement pour nous les montrer à l'occasion du tissu; et cela pourrait être fait seul à la manière d'Homère. Homère a artificiellement orné le volcan parce que et en fabriquant un bouclier qui est digne de lui. Virgile, par contre, semble le laisser faire le signe des ornements, car il pense que les ornements sont suffisamment importants pour être spécialement décrits après que le signe soit terminé depuis longtemps. donc le bouclier doit également avoir des décorations. Mais l'art était de traiter ces embellissements comme de simples embellissements, de les tisser dans le tissu, seulement pour nous les montrer à l'occasion du tissu; et cela pourrait être fait seul à la manière d'Homère. Homère a artificiellement orné le volcan parce que et en fabriquant un bouclier qui est digne de lui. Virgile, en revanche, semble le laisser faire le signe des ornements, car il pense que les ornements sont suffisamment importants pour être spécialement décrits après que le signe soit terminé depuis longtemps. parce que et en faisant un bouclier digne de lui. Virgile, en revanche, semble le laisser faire le signe des ornements, car il pense que les ornements sont suffisamment importants pour être spécialement décrits après que le signe soit terminé depuis longtemps. parce que et en faisant un bouclier digne de lui. Virgile, en revanche, semble le laisser faire le signe des ornements, car il pense que les ornements sont suffisamment importants pour être spécialement décrits après que le signe soit terminé depuis longtemps.