Laocoon

Il y a des connaisseurs de l'antiquité qui considèrent le groupe Laocoon comme l'oeuvre de maîtres grecs, mais de l'époque des empereurs, car ils croient que le Laocoon virgilien a servi de modèle. Parmi les savants plus âgés qui étaient de cet avis, je ne veux que Bartholomäus Marliani Topographiae Urbis Romae libr. IV. Cap. 14. Et quanquam hi (Agesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii) ex Virgilii descriptione statuam hanc formavisse videntur etc., et du plus récent Montfaucon Suppl. Aux Ant. Expliq. Pointe. 242. Il semble qu'Agésandre, Polydore et Athénodore, qui en ont été les ouvriers, ont travaillé comme à l'envie, pour laisser un monument, qui répondait à l'incomparable description qu'a fait Virgile de Laocoon etc.appel. Sans doute ils trouvèrent une correspondance si particulière entre l'œuvre d'art et la description du poète qu'il leur parut impossible que tous deux fussent tombés des mêmes circonstances qui se présentaient rien de moins. Ils supposent que lorsqu'il s'agit de l'honneur de l'invention et de la première pensée, la probabilité est bien plus grande pour le poète que pour l'artiste.

Seulement ils semblent avoir oublié qu'un troisième cas est possible. Car peut-être le poète a-t-il aussi peu imité l'artiste que l'artiste a imité le poète, mais tous deux ont puisé dans la même source plus ancienne. Selon Macrobius, Pisander pourrait être cette source plus ancienneSaturnal. lib. V. cap. 2. Quae Virgilius traxit a Graecis, dicturumne me putetis quae vulgo nota sunt? quod Theocritum sibi fecerit pastoralis operis autorem, ruralis Hesiodum? et quod in ipsis Georgicis tempestatis serenitatisque signa de Arati Phaenomenis traxerit? vel quod eversionem Trojae, cum Sinone suo, et equo ligneo, ceterisque omnibus, quae librum secundum faciunt, a Pisandro paene ad verbum transcripserit? qui inter Graecos poetas eminet opere, quod a nuptiis Jovis et Junonis incipiens universas historias, quae mediis omnibus sacculis usque ad aetatem ipsius Pisandri contigerunt, in unam series coactas redegerit, et unum ex diversis hiatibus temporum corpus effecerit? in quo opere inter historias ceteras interitus quoque Trojae in hunc modum relatus est. Quae fideliter Maro interprétando, fabricatus est sibi Iliacae urbis ruinam.. Car, lorsque les œuvres de ce poète grec étaient encore disponibles, il était bien connu à l'école, pueris decantatum, que le Romain n'avait pas à la fois imité et fidèlement traduit toute la conquête et la destruction d'Ilium, tout son deuxième livre. Si Pisander avait été le prédécesseur de Virgile dans l'histoire de Laocoon, les artistes grecs n'auraient pas à obtenir leurs instructions d'un poète latin, et la conjecture de leur époque ne repose sur rien.

Cependant, si je devais maintenir l'opinion de Marliani et de Montfaucon, je leur prêterais l'excuse suivante. Les poèmes de Pisander sont perdus; comment l'histoire de Laocoon a été racontée par lui ne peut être dite avec certitude; mais il est probable que cela se soit produit dans les circonstances mêmes dont nous pouvons encore trouver des traces chez les écrivains grecs. Maintenant, cependant, ceux-ci ne correspondent pas du tout au récit de Virgile, mais le poète romain a dû fondre complètement la tradition grecque à sa discrétion. Comme il raconte le malheur du Laocoon, c'est sa propre invention; par conséquent, si les artistes s'harmonisent avec lui dans leur imagination, ils ne peuvent avoir vécu autrement que selon son temps et travaillé selon son exemple.

Quintus Calaber fait montrer au Laocoon le même soupçon que Virgil contre le cheval de bois; mais la colère de Minerva, qu'il encourt de ce fait, s'exprime tout différemment en lui. La terre tremble sous le Trojan d'avertissement; La terreur et la peur l'envahissent; une douleur brûlante fait rage dans ses yeux; son cerveau souffre; il fait rage; il aveugle. Ce n'est que lorsqu'il n'arrête pas aveuglément de conseiller la crémation du cheval de bois que Minerva envoie deux terribles dragons, mais ils ne s'emparent que des enfants du Laocoon. En vain ils tendent les mains vers leur père; le pauvre aveugle ne peut pas les aider; ils sont mis en pièces et les serpents se glissent dans la terre. Rien ne leur arrive au Laocoon lui-même; et que cette circonstance a donné à QuintusParalip. lib. XII. v. 398-408 et c. 439-474. pas particulier, mais plutôt doit avoir été généralement accepté, montre un passage dans Lycophron où ces serpents, ou plutôt des serpents: car Lycophron semble n'en avoir accepté qu'un:

Καὶ παιδοβρω̃τος πόρκεως νήσους διπλα̃ς.

porter l'épithète du mangeur d'enfants.
Si, cependant, cette circonstance était généralement acceptée par les Grecs, les artistes grecs n'auraient guère osé s'écarter de lui, et il ne serait guère arrivé qu'ils se soient écartés de la même manière qu'un poète romain s'ils s'étaient écartés de cela. Je n'aurais pas connu de poètes s'ils n'avaient pas été spécifiquement chargés de travailler après lui. Je crois que c'est sur cela qu'il faut insister si l'on veut défendre les Marliani et Montfaucon. Virgil est le premier et le seulJe me souviens que l'on pourrait citer le tableau qu'Eumolp expose à Petron. Il représentait la destruction de Troie, et surtout l'histoire du Laocoon, telle qu'elle était racontée à Virgile; et comme il y avait d'autres peintures anciennes de Zeuxis, Protogenes et Apelles dans la même galerie de Naples où elle se trouvait, on pouvait supposer que c'était aussi une vieille peinture grecque. Mais permettez-moi de croire qu'un romancier n'est pas un historien. Cette galerie, et ce tableau, et cet Eumolp, de toutes les réputations, n'existaient nulle part que dans l'imagination de Petron. Rien ne révèle plus clairement sa fiction complète que les traces évidentes d'une imitation presque étudiante de la description virgilienne. Cela en vaudra la peine pour faire la comparaison. Donc Virgil: (Énéide. Lib. II. 199-224.)

Hic aliud majus miseris multoque tremendum
Objicitur magis, atque improvida pectora turbat.
Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos,
Solemnis taurum ingentem mactabat ad aras.
Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta
(Horresco referens) immensis orbibus angues
Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt:
Pectora quorum inter fluctus arrecta, jubaeque
Sanguineae exsuperant undas: pars cetera pontum
Pone légitime, sinuatque tergaensa.
Fit Sonitus Spumante Salo: Jamque Arva Tenebant,
Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni
Sibila lambebant linguis vibrantibus ora.
Diffugimus visu exsangues. Illi agmine certo
Laocoonta petunt, et primum parva duorum
Corpora natorum serpens amplexus uterque
Implicat, et miseros morsu depascitur artus.
Post ipsum, auxilio subeuntem ac tela ferentem,
Corripiunt, spirisque ligant ingentibus: et jam
Bis medium amplexi, bis collo squamea circum
Terga dati, superant capite et cervicibus altis.
Ille simul manibus tendit divellere nodos,
Perfusus sanie vittas atroque veneno:
Clamores simul horrendos ad sidera tollit.
Quales mugitus, fugit cum saucius aram
Taurus et incertam excussit cervice securim.
Et donc Eumolp, (dont on pourrait dire que, comme tous les poètes, cela s'est fait de manière désinvolte: sa mémoire a toujours autant de part dans ses vers que son imagination):

Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos jument
Dorso repellit, tumida consurgunt freta,
Undaque résultat scissa tranquillo minor.
Qualis silenti nocte remorum sonus.
Longe refertur, jument de classes
prémontées , Pulsumque marmor abiete imposita gemit.
Respicimus, angues orbibus geminis ferunt
Ad saxa fluctus: tumida quorum pectora
Taux ut altae, lateribus spumas agunt:
Dant caudae sonitum; liberae ponto jubae
Coruscant luminibus, fulmineum jubar
Incendit aequor, sibilisque undae tremunt.
Stupuere mentes. Infulis stabant sacri
Phrygioque cultu gemina nati pignora
Laocoonte, quos repente tergoribus ligant
Angues corusci: parvulas illi manus
Ad ora referunt: neutre auxilio sibi
Uterque fratri transtulit pias vices,
Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.
Accumulat ecce liberûm funus parens,
Infirmus auxiliator; invadunt virum
Jam morte pasti, membraque ad terram trahunt.
Jacet sacerdos inter aras victima.

4. Pas assez que Sophocle ait protégé son sensible Philoctète du mépris; il prépara aussi sagement tout ce que l'on pourrait autrement retenir de la remarque de l'Anglais contre lui. Car si on ne méprise pas toujours quelqu'un qui hurle de douleur physique, il ne fait aucun doute qu'on n'a pas autant de pitié pour lui que ce cri semble l'exiger. Alors, comment devraient se comporter ceux qui traitent les cris de Philoctète? Devront-ils être déplacés à un degré élevé? C'est contre nature. Sont-ils censés être aussi froids et embarrassés qu'on en a vraiment l'habitude dans de tels cas? Cela produirait la pire dissonance pour le spectateur. Mais, comme je l'ai dit, Sophocle a également construit cela à l'avance. À savoir, que les personnages secondaires ont leurs propres intérêts; que l'impression que fait sur eux les cris de Philoctète n'est pas la seule chose qui les préoccupe, et le spectateur ne fait donc pas attention à la disproportion de sa pitié pour ces cris, mais plutôt au changement qui s'est produit dans ses propres attitudes et Les attaques par compassion, qu'elle soit aussi faible ou aussi forte qu'elle le souhaite, surviennent ou devraient survenir. Néoptolem et le chœur ont trahi le malheureux Philoctète; ils se rendent compte du désespoir dans lequel leur tromperie le plongera; maintenant il a sa terrible chance devant ses yeux; si cette chance ne peut susciter chez eux aucune sensation sympathique perceptible, elle peut néanmoins les conduire à rentrer en eux-mêmes, à respecter tant de misère, et à ne pas vouloir l'accumuler par trahison. C'est ce à quoi s'attend le spectateur, et son attente n'est pas déçue par le noble Néoptolem. Philoctète, maître de sa douleur, aurait reçu le néoptolem quand il était déguisé. Philoctète, que sa douleur rend incapable de toute prétention, si nécessaire que cela lui paraisse, pour que ses futurs compagnons ne se repentent pas trop tôt de leur promesse de l'emmener avec eux; Philoctète, qui est entièrement nature, ramène également le Néoptolème à sa nature. Cette conversion est excellente et d'autant plus touchante qu'elle est provoquée par la simple humanité. Avec les Français, à leur tour, les beaux yeux jouent leur rôle aurait reçu le néoptolem quand il a été défiguré. Philoctète, que sa douleur rend incapable de toute prétention, si nécessaire que cela lui paraisse, pour que ses futurs compagnons ne se repentent pas trop tôt de leur promesse de l'emmener avec eux; Philoctète, qui est entièrement nature, ramène également le Néoptolème à sa nature. Cette conversion est excellente et d'autant plus touchante qu'elle est provoquée par la simple humanité. Avec les Français, à leur tour, les beaux yeux jouent leur rôle aurait reçu le néoptolem quand il a été défiguré. Philoctète, que sa douleur rend incapable de toute prétention, si nécessaire que cela lui paraisse, pour que ses futurs compagnons ne se repentent pas trop tôt de leur promesse de l'emmener avec eux; Philoctète, qui est entièrement nature, ramène également le Néoptolème à sa nature. Cette conversion est excellente et d'autant plus touchante qu'elle est provoquée par la simple humanité. Avec les Français, à leur tour, les beaux yeux jouent leur rôle et d'autant plus touchante qu'elle est provoquée par la simple humanité. Avec les Français, à leur tour, les beaux yeux jouent leur rôle et d'autant plus touchante qu'elle est provoquée par la simple humanité. Avec les Français, à leur tour, les beaux yeux jouent leur rôleActe. Il. Sc. III. De mes déguisements que penserait Sophie? dit le fils d'Achille.. Mais je ne veux plus penser à cette parodie. - Sophocle a également utilisé la même astuce dans les "Trachinerinnen" pour combiner la sympathie que les cris de douleur physique étaient censés produire chez les spectateurs avec un effet différent. La douleur d'Hercule n'est pas une douleur fatigante; il le conduit à une frénésie dans laquelle il renifle pour rien d'autre que pour se venger. Dans cette colère, il s'était déjà emparé du lichas et l'avait fracassé contre le rocher. Le chœur est féminin; il est d'autant plus naturel que la peur et l'horreur doivent être surmontées. Ceci, et l'attente de savoir si un autre dieu se dépêchera au secours d'Hercule, ou si Hercule succombera à ce mal, fait le véritable intérêt général ici, qui ne reçoit qu'une légère nuance de pitié. Dès que le résultat a été décidé en gardant les oracles ensemble, Hercule devient calme et l'admiration pour sa décision finale prend la place de tous les autres sentiments. En général, lorsque l'on compare l'Hercule souffrant avec le Philoctète souffrant, il ne faut pas oublier que le premier est un demi-dieu et le second n'est qu'un humain. L'homme n'a jamais honte de ses plaintes; mais le demi-dieu a honte que sa part mortelle ait pu faire tant de choses sur l'immortel qu'il a dû pleurer et pleurnicher comme une fille et ce n'est qu'humain. L'homme n'a jamais honte de ses plaintes; mais le demi-dieu a honte que sa part mortelle ait pu faire tant de choses sur l'immortel qu'il doit pleurer et pleurnicher comme une fille et ce n'est qu'humain. L'homme n'a jamais honte de ses plaintes; mais le demi-dieu a honte que sa part mortelle ait pu faire tant de choses sur l'immortel qu'il doit pleurer et pleurnicher comme une filleTrach. v. 1088. 1089.

- - όστις ώστε πάρθενος
Βέβρυχα κλαίων - -

. Nous les modernistes ne croyons pas les demi-dieux, mais le moindre héros devrait se sentir et agir comme un demi-dieu avec nous.
Que l'acteur puisse amener les cris et les secousses de la douleur au point de l'illusion, je n'oserai ni nier ni affirmer. Si je découvrais que nos acteurs ne pouvaient pas le faire, je devrais d'abord savoir si un Garrick ne serait pas riche non plus: et s'il ne réussissait pas non plus, je penserais toujours parfaitement à la skavopée et à la déclamation des anciens. dont nous n'avons aucun concept ces jours-ci.

Imaginez une personne dans ces circonstances, mais donnez-lui santé, force et industrie, et c'est un Robinson Crusoé qui ne prétend guère à notre pitié, que nous ne soyons pas indifférents autrement à son sort. Car nous sommes rarement si satisfaits de la société humaine que le repos dont nous jouissons en dehors de celle-ci ne devrait pas nous sembler très attractif, surtout sous la notion qui flatte chaque individu qu'il peut progressivement apprendre à se passer de l'aide des autres. D'un autre côté, que la personne reçoive la maladie la plus douloureuse et la plus incurable, tout en pensant à elle entourée d'amis agréables qui la laissent souffrir de rien, qui soulagent son mal autant que possible, contre qui il se lamente et se lamente ouvertement. mai: indiscutablement nous aurons pitié de lui, mais cette pitié ne dure pas, enfin nous haussons les épaules et le pressons d'être patient. Ce n'est que lorsque les deux cas se rencontrent, lorsque la personne seule est également incapable de contrôler son corps, lorsque quelqu'un d'autre aide le malade aussi peu qu'il peut s'aider lui-même, et que ses plaintes disparaissent dans l'air désolé: alors nous voyons toute la misère que la nature humaine a à offrir. peut frapper le malheureux, et chaque pensée fugitive avec laquelle nous pensons à nous-mêmes à sa place suscite des frissons et de l'horreur. Nous ne voyons devant nous que le désespoir sous sa forme la plus terrible, et aucune pitié n'est plus forte, aucune ne fait plus fondre toute l'âme que celle qui se mêle aux idées de désespoir. C'est le genre de pitié ce que nous ressentons pour Philoctète, et que nous ressentons le plus fortement au moment où nous le voyons privé de son arc, la seule chose qui ait dû garder sa misérable vie. - O les Français qui n'avaient pas envie de considérer cela, pas de cœur pour ressentir cela! Ou quand il l'a eu qui était assez petit pour sacrifier tout cela au mauvais goût de sa nation. Chateaubrun donne compagnie à Philoctetes. Il fait venir une princesse fille sur l'île déserte. Et elle n'est pas seule non plus, mais a son maître de cour avec elle; une chose que je ne sais pas si la princesse ou le poète en avait plus besoin. Il a laissé de côté tout l'excellent jeu avec l'arc. Pour cela, il laisse jouer de beaux yeux. Bien sûr, l'arc et la flèche auraient semblé très drôle à la jeunesse héroïque française. En revanche, rien n'est plus grave que la colère des beaux yeux. Le Grec nous torture avec l'affreuse inquiétude que le pauvre Philoctète restera sur l'île déserte sans son arc et devra périr misérablement. Les Français connaissent un certain chemin dans nos cœurs: ils nous font craindre que le fils d'Achille ne doive partir sans sa princesse. C'était aussi le nom des juges parisiens pour triompher des anciens, et on a suggéré de nommer la pièce Chateaubrunsche la difficulté vaincue le pauvre Philoctète devrait rester sur l'île déserte sans son arc et périr misérablement. Les Français connaissent un certain chemin dans nos cœurs: ils nous font craindre que le fils d'Achille ne doive partir sans sa princesse. C'était aussi le nom des juges parisiens pour triompher des anciens, et on a suggéré de nommer la pièce Chateaubrunsche la difficulté vaincue le pauvre Philoctète devrait rester sur l'île déserte sans son arc et périr misérablement. Les Français connaissent un certain chemin dans nos cœurs: ils nous font craindre que le fils d'Achille ne doive partir sans sa princesse. C'était aussi le nom des juges parisiens pour triompher des anciens, et on a suggéré de nommer la pièce Chateaubrunsche la difficulté vaincue Mercure de France, avril 1755. p. 177..

Lui aussi aurait préféré la compagnie de méchants que rien du tout. Un grand, excellent sens! Si seulement il était certain que Sophocle aurait vraiment dit une telle chose. Mais je n'aime pas admettre que je ne trouve rien de tel en lui; À moins que je préférerais voir avec les yeux de l'ancien scholiaste qu'avec moi-même, qui paraphrase les paroles du poète comme suit: Ου μόνον όπου καννν ουκ ειχε τινα τωρν γχωρίλλν γαδτονα, αζόλτκαόονανοαυωανοινανωανοανανοανονανοινανοανοανονανονανονανονανοναυω ωανονανοαυω ωανονανοαυ ωανονανανανοωανονοαυω ακούσειε. Tout comme les traducteurs mentionnés ci-dessus ont suivi cette interprétation, Brumoy ainsi que notre nouveau traducteur allemand l'ont fait. Le premier dit, sans société, même importune: et le second «privé de toute société, même la plus ardue». Mes raisons pour lesquelles je dois m'éloigner d'eux sont les suivantes. Tout d'abord, il est évident que si κακογείτονα sont séparés de τιν 'εγχώρων, et devraient constituer un lien spécial, la particule ουδέ devrait nécessairement être répétée avant κακογείτονα. Mais comme ce n'est pas le cas, il est également évident que κακογείτονα appartient à τινα, et la virgule après εγχώρων doit être omise. Cette virgule s'est glissée dans la traduction, car je pense vraiment que certaines éditions entièrement grecques (par exemple l'édition de Wittenberg de 1585 en octave, que Fabricius est restée complètement inconnue) n'ont pas du tout, et seulement comment proprement dit, mis après κακογείτονα. Deuxièmement, est-ce un mauvais voisin, à qui nous pouvons promettre στόνον αντίτυπον, αμοιβαι̃ον, comme l'explique le Scholiast? Soupirer en alternance avec nous est la qualité d'un ami, pas d'un ennemi. En bref: le mot κακογείτονα a été mal compris; il a été supposé être composé de l'adjectivo κακός, et il est composé du nom τὸ κακόν; il a été expliqué par un mauvais voisin, et aurait dû être expliqué par un mauvais voisin. De même que κακομάντις n'est pas un prophète mauvais, faux et faux, mais un prophète du mal, κακότεχνος ne signifie pas un artiste mauvais et maladroit, mais un artiste dans le mal. Par un voisin du mal, cependant, le poète entend quelqu'un qui soit affligé des mêmes accidents que nous, soit qui participe à nos accidents par amitié; de sorte que les mots entiers ουδ 'έχων τιν' εγχώρων κακογείτονα ne peuvent être traduits que par neque quenquam indigenarum mali socium habens.

Exposé aux cieux inclinés,
Déserté et désespéré il ment,
Aucun ami ni compagnon de deuil là-bas,
Pour apaiser son chagrin et partager ses soins.

1. Quelle merveille le poète a pu renforcer et élargir l'idée de la douleur physique! Il a choisi une blessure - (car les circonstances de l'histoire peuvent aussi être considérées comme si elles avaient dépendu de son choix, dans la mesure où il a choisi toute l'histoire, précisément à cause de ces circonstances favorables) - il a choisi, dis-je, une blessure et non une maladie interne; car on peut avoir une idée plus vive du premier que du second, si douloureux que cela puisse être. La lueur intérieure et sympathique qui a consumé Meleager lorsque sa mère l'a sacrifié dans l'incendie fatal de sa colère fraternelle serait donc moins théâtrale qu'une blessure. Et cette blessure était un jugement divin. Un poison plus que naturel fait rage sans cesse et seule une attaque de douleur plus forte avait son temps fixé, après quoi chaque fois le malheureux tombait dans un sommeil assourdissant, dans lequel sa nature épuisée devait récupérer pour pouvoir recommencer le même chemin de la souffrance. Chateaubrun le laisse juste blessé par les flèches empoisonnées d'un cheval de Troie. Que peut-on attendre d'extraordinaire d'un accident aussi ordinaire? Tout le monde lui a été exposé dans les anciennes guerres; comment se fait-il que cela n'ait eu de si terribles conséquences qu'avec Philoctète? Un poison naturel qui agit pendant neuf années complètes sans tuer est d'ailleurs bien moins probable que tous les miracles merveilleux dont le Grec l'a équipé. dans laquelle sa nature épuisée a dû se remettre pour pouvoir recommencer sur le même chemin de la souffrance. Chateaubrun le laisse juste blessé par les flèches empoisonnées d'un cheval de Troie. Que peut-on attendre d'extraordinaire d'un accident aussi ordinaire? Tout le monde lui a été exposé dans les anciennes guerres; comment se fait-il que cela n'ait eu de si terribles conséquences qu'avec Philoctète? Un poison naturel qui agit pendant neuf années entières sans tuer est bien plus improbable que tous les miracles fabuleux dont les Grecs l'ont équipé. dans laquelle sa nature épuisée a dû se remettre pour pouvoir recommencer sur le même chemin de la souffrance. Chateaubrun le laisse juste blessé par les flèches empoisonnées d'un cheval de Troie. Que peut-on attendre d'extraordinaire d'un accident aussi ordinaire? Tout le monde lui a été exposé dans les anciennes guerres; comment se fait-il que cela n'ait eu de si terribles conséquences qu'avec Philoctète? Un poison naturel qui agit pendant neuf années entières sans tuer est bien plus improbable que tous les miracles fabuleux dont le Grec l'a équipé. Que peut-on attendre d'extraordinaire d'un accident aussi ordinaire? Tout le monde lui a été exposé dans les anciennes guerres; comment se fait-il que cela n'ait eu de si terribles conséquences qu'avec Philoctète? Un poison naturel qui agit pendant neuf années entières sans tuer est bien plus improbable que tous les miracles fabuleux dont le Grec l'a équipé. Que peut-on attendre d'extraordinaire d'un accident aussi ordinaire? Tout le monde lui a été exposé dans les anciennes guerres; comment se fait-il que cela n'ait eu de si terribles conséquences qu'avec Philoctète? Un poison naturel qui agit pendant neuf années complètes sans tuer est d'ailleurs bien moins probable que tous les miracles merveilleux dont le Grec l'a équipé.

2. Si grandes et terribles qu'il fît les souffrances physiques de son héros, il sentait très bien qu'elles ne suffiraient pas à elles seules à susciter une pitié notable. Il les combinait donc avec d'autres maux, qui, considérés isolément, ne pouvaient pas particulièrement affecter, mais qui, à travers ce lien, prenaient une teinte tout aussi mélancolique puisqu'ils communiquaient à leur tour la douleur physique. Ces maux étaient la privation totale de la société humaine, la faim et tous les inconvénients de la vie auxquels on est exposé dans cette privation sous un ciel agité.Quand le chœur voit la misère de Philoctète à cet égard, il semble particulièrement ému par la solitude impuissante de ce dernier. Dans chaque mot, nous entendons le grec sociable. J'ai des doutes sur l'un des passages qui appartiennent ici. Elle est (v. 201-205):

'Ίν 'αυτὸς ην πρόσουρος, ουκ έχων βάσιν,
Ουδέ τιν' εγχώρων,
Κακογείτονα παρ « στόναραν co
ατητίτυβον
.ρλητοητω στόκεατατωτετυβον.
La traduction commune Winshemian donne ceci comme suit:

Ventis expositus et pedibus captus Nullum
cohabitatorem
Nec vicinum ullum saltem malum habens, apud quem gemitum mutuum
Gravemque ac cruentum
Ederet.
La traduction interpolée de Th. Johnson n'en diffère que par les mots:

Ubi ipse ventis erat expositus, firmum gradum non habens,
Nec quenquam indigenarum,
Nec malum vicinum, apud quem ploraret
Vehementer edacem
Sanguineum morbum, mutuo gemitu.
On pourrait penser qu'il a emprunté ces mots modifiés à la traduction reliée de Thomas Naogeorgus. Parce que cela (son travail est très rare, et Fabricius lui-même ne le savait que dans les catalogues de livres Oporin) s'exprime comme suit:

- ubi expositus fuit
Ventis ipse, gradum firmum haud habens,
Nec quenquam indigenam, nec vel malum
Vicinum, ploraret apud quem
Vehementer edacem atque cruentum
Morbum mutuo.
Si ces traductions sont correctes, le chœur dira la chose la plus forte qui ne puisse être dite que pour faire l'éloge de la société humaine: les pauvres n'ont personne autour d'eux; il ne connaît aucun voisin amical; trop heureux s'il avait même un mauvais voisin! Thomson aurait alors peut-être eu ce passage en tête s'il avait fait dire à Melisander, également abandonné par des méchants sur une île déserte:

Jeté sur les îles les plus sauvages des Cyclades,
Là où jamais le pied humain n'avait marqué le rivage,
Ces voyous m'ont quitté - mais croyez-moi, Arcas,
Tel est l'amour enraciné que nous portons à l'humanité,
Tous les voyous comme ils étaient, je n'ai jamais entendu
un son aussi lugubres comme leurs rames de séparation.

J'ignore les raisons données pour lesquelles les maîtres du Laocoon doivent se défendre dans les expressions de la douleur physique, et je trouve qu'elles sont toutes tirées de la nature même de l'art, de ses limites et besoins nécessaires. Aucun de ces éléments ne peut être appliqué à la poésie.

Sans chercher ici jusqu'où le poète peut réussir à représenter la beauté physique: tant est incontestable que, puisque tout le royaume incommensurable est ouvert à la perfection de son imitation, seule cette coquille visible, sous laquelle la perfection devient beauté peut être l'un des moindres moyens par lesquels il sait nous intéresser à son peuple. Souvent, il néglige entièrement ce remède; nous assure qu'une fois que son héros a gagné notre faveur, soit nous sommes tellement préoccupés par ses qualités les plus nobles que nous ne pensons même pas à la forme physique, soit, quand nous y pensons, nous nous soudoyons de telle manière que nous lui donnons un beau, mais donnez-en un indifférent. Le moins de tous est-il avec chaque mouvement qui n'est pas expressément destiné au visage, être autorisé à prendre ce sens en considération. Quand le Laocoon de Virgil hurle, qui se souviendra qu'il faut une grande bouche pour crier, et que cette grande bouche laisse laide? Il suffit que clamores horrendos ad sidera tollit soit une caractéristique sublime pour l'audition, car c'est peut-être ce qu'elle veut être pour le visage. Celui qui demande une belle image ici, le poète a raté toute son impression.

Le poète n'a alors pas besoin de concentrer sa peinture en un seul instant. Il prend chacune de ses actions, s'il le veut, depuis leur origine et les conduit à travers toutes les modifications possibles jusqu'à leur fin. Chacune de ces modifications, qui coûterait à l'artiste une pièce très spéciale, lui a coûté un seul train; Et si ce trait, considéré en lui-même, offense l'imagination de l'auditeur, soit il a été tellement préparé par le précédent, soit il est si adouci et compensé par ce qui suit qu'il perd son impression individuelle, et en combinaison l'effet le plus excellent de le monde le fait. Alors serait-il vraiment indécent pour un homme de crier dans la violence de la douleur; quel préjudice cette petite indécence en surplomb peut-elle apporter à ceux d'entre nous, dont les autres vertus nous ont déjà conquis? Le Laocoon de Virgil hurle, mais ce Laocoon hurlant est celui que nous connaissons et aimons déjà comme les patriotes les plus prudents, le père le plus chaleureux. Nous ne rapportons pas ses cris à son caractère, seulement à sa souffrance insupportable. Nous entendons cela seul dans ses cris; et le poète pouvait nous le rendre sensuel par ce seul cri.

Alors, qui le blâme encore? Qui n'a pas à avouer: si l'artiste a bien fait de ne pas laisser crier le Laocoon, alors le poète l'a fait aussi bien en le faisant crier?

Mais Virgil n'est qu'un poète narratif ici. Le poète dramatique sera-t-il inclus dans sa justification? L'histoire des cris de quelqu'un fait une impression différente; Un autre est ce cri lui-même: le drame, qui est destiné à la peinture vivante de l'acteur, peut peut-être pour cette raison même devoir adhérer plus strictement aux lois de la peinture matérielle. En lui, nous croyons que non seulement nous voyons et entendons un Philoctète hurlant; nous entendons et voyons vraiment crier. Plus l'acteur se rapproche de la nature, plus nos yeux et nos oreilles doivent être insultés avec sensibilité; car il est incontestable qu'ils le deviennent dans la nature quand nous entendons des expressions de douleur aussi bruyantes et violentes. De plus, la douleur physique n'est pas du tout capable de compassion, quels autres maux. Notre imagination ne peut pas y distinguer assez pour que la simple vue de celle-ci produise en nous quelque chose d'un sentiment uniforme. Sophocle aurait donc pu facilement avoir transgressé non pas un simple arbitraire, mais plutôt un enraciné dans l'essence de nos sentiments, quand il a fait pleurnicher et pleurer Philoctète et Hercule, hurler et rugir. Les spectateurs ne peuvent pas prendre autant part à leur souffrance que ces explosions indues semblent l'exiger. Ils nous paraîtront relativement froids, spectateurs, et pourtant nous ne pouvons regarder leur pitié autrement que comme la mesure de la nôtre. Ajoutez à cela que l'acteur peut à peine ou pas du tout pousser l'idée de douleur physique au point de l'illusion:

Combien de choses sembleraient inconciliables en théorie si le génie n'avait pas réussi à prouver la contradiction par l'action. Toutes ces considérations ne sont pas sans fondement, et pourtant Philoctète reste l'un des chefs-d'œuvre de la scène. Pour une partie de celui-ci ne rencontre pas réellement Sophocle, et ce n'est qu'en ignorant l'autre partie qu'il a réalisé des beautés dont le juge d'art timide, sans cet exemple, ne rêverait jamais. Les notes suivantes le montreront plus en détail.

Celui qui le réprimande dit donc très ingénieusement, en s'adressant au tableau lui-même: «As-tu constamment soif du sang de tes enfants? Y a-t-il toujours un nouveau Jason, toujours un nouveau Creusa autour, qui vous aigris sans cesse? - Maudit toi aussi dans le tableau! »Ajoute-t-il, plein d'agacement.
Vita Apollpeut être jugée d'après le message du Philostratus de l'Ajax frénétique de Timomachus . lib. II. Cap. 22. Ajax n'est pas apparu, car il a fait rage parmi les troupeaux, et le bétail et les chèvres pour les gens enchaînés et assassinés. Au contraire, le maître lui a montré comment il était assis épuisé après ces actes héroïques fous et a saisi le complot pour se suicider. Et c'est vraiment l'Ajax qui fait rage; non pas parce qu'il court maintenant, mais parce que vous pouvez voir qu'il a couru; parce que la honte désespérée qu'il en ressent lui-même diminue le plus nettement la taille de sa frénésie. Vous pouvez voir la tempête dans les décombres et les cadavres qu'elle a jetés à terre.

Mais, comme on le pensait déjà, l'art a reçu des frontières beaucoup plus larges ces derniers temps. Leur imitation, dit-on, s'étend à l'ensemble de la nature visible, dont le beau n'est qu'une petite partie. La vérité et l'expression sont leur première loi; et tout comme la nature elle-même sacrifie la beauté à des intentions plus élevées à tout moment, l'artiste doit également la subordonner à son objectif général et ne pas la poursuivre plus loin que la vérité et l'expression le permettent. Il suffit que par la vérité et l'expression, le plus laid de la nature se transforme en quelque chose de beau dans l'art.

A supposer qu'on veuille laisser ces termes incontestés dans leur valeur ou leur indignité pour le moment: s'il ne fallait pas faire d'autres considérations indépendantes d'elles, pourquoi néanmoins l'artiste devrait garder une mesure de l'expression et ne jamais avoir à la prendre du point le plus élevé de l'intrigue.

Je crois que le seul moment auquel les barrières matérielles de l'art lient toutes ses imitations conduira à de telles considérations.

L'artiste à la nature toujours changeante ne peut jamais utiliser plus d'un seul moment, et le peintre en particulier peut utiliser ce moment unique d'un seul point de vue; mais si leurs œuvres sont faites non seulement pour être vues, mais pour être regardées, pour être regardées longtemps et à plusieurs reprises: alors il est certain que ce moment unique et le seul point de vue de ce moment unique ne peuvent être choisis avec assez de fruit. Mais seulement cela est fructueux qui laisse l'imagination libre de jouer. Plus on en voit, plus on doit pouvoir y réfléchir. Plus nous y pensons, plus nous devons croire que nous voyons. Dans toute la poursuite d'un affect, cependant, il n'y a pas de moment qui ait moins cet avantage que le niveau le plus élevé de celui-ci. Il n'y a plus rien au dessus d'elle et montrer le maximum à l'œil, c'est attacher les ailes de l'imagination, et comme elle ne peut dépasser l'impression sensuelle, elle s'oblige à s'occuper d'images plus faibles en dessous, sur lesquelles elle se dérobe à la plénitude visible de l'expression comme sa limite. Ainsi, lorsque Laocoon soupire, l'imagination peut l'entendre crier; mais s'il crie, il ne peut ni s'élever d'un cran plus haut ni d'un cran plus bas de cette idée sans le voir dans un état plus tolérable et par conséquent inintéressant. Elle l'entend d'abord gémir, ou elle le voit mort. Ainsi, lorsque Laocoon soupire, l'imagination peut l'entendre crier; mais s'il crie, il ne peut s'élever ni d'un cran plus haut ni d'un cran plus bas de cette idée sans le voir dans un état plus tolérable et par conséquent inintéressant. Elle l'entend d'abord gémir, ou elle le voit mort. Ainsi, lorsque Laocoon soupire, l'imagination peut l'entendre crier; mais s'il crie, il ne peut s'élever ni d'un cran plus haut ni d'un cran plus bas de cette idée sans le voir dans un état plus tolérable et par conséquent inintéressant. Elle l'entend d'abord gémir, ou elle le voit mort.

Plus loin. Si ce moment unique se voit attribuer une durée immuable par l'art, il n'a pas à exprimer quoi que ce soit qui ne puisse être considéré comme autre que transitoire. Tous les phénomènes, à l'essence desquels nous comptons, selon nos concepts, qu'ils éclatent et disparaissent subitement, qu'ils ne peuvent être qu'un instant ce qu'ils sont; Tous ces phénomènes, qu'ils soient plaisants ou terribles, ont une apparence tellement contre-nature par le prolongement de l'art qu'à chaque vue répétée l'impression devient plus faible, et finalement nous sommes dégoûtés ou redoutés par l'objet entier. La Mettrie, qui est peinte et gravée comme un second Démocrite, ne rit que la première fois que vous le voyez. Regardez-le plus souvent et il transformera un philosophe en mec; son rire se transforme en un sourire. Donc aussi avec des cris. La douleur violente qui exprime le cri s'apaise rapidement ou détruit le sujet souffrant. Ainsi, quand même l'homme le plus patient et le plus ferme hurle, il ne crie pas sans cesse. Et ce n'est que cette apparemment incessante dans l'imitation matérielle de l'art qui transformerait ses hurlements en ineptie efféminée, en indifférence enfantine. Du moins, l'artiste du Laocoon devait éviter, si les hurlements n'avaient pas nui à la beauté, son art aurait pu exprimer la souffrance sans la beauté. Et ce n'est que cette apparemment incessante dans l'imitation matérielle de l'art qui transformerait ses hurlements en ineptie efféminée, en indifférence enfantine. Du moins, l'artiste du Laocoon devait éviter, si les hurlements n'avaient pas nui à la beauté, son art aurait pu exprimer la souffrance sans la beauté. Et ce n'est que cette apparemment incessante dans l'imitation matérielle de l'art qui ferait de ses hurlements une impuissance efféminée, une indifférence enfantine. Du moins, l'artiste du Laocoon devait éviter, si les hurlements n'avaient pas nui à la beauté, son art aurait pu exprimer la souffrance sans la beauté.

Parmi les anciens peintres, Timomachus semble avoir préféré choisir des reproches d'affect extrême. Son Ajax furieux et son tueur d'enfant Médée étaient des tableaux célèbres. Mais d'après les descriptions que nous en avons, il est évident qu'il est le point où l'observateur ne voit pas à la fois l'extrême et n'y pense pas, ce phénomène auquel nous n'associons pas si nécessairement le concept de transitoire, que nous sommes étendus. devrait leur déplaire en art, les comprendre parfaitement et savoir les combiner les uns avec les autres. Il n'avait pas pris Médée au moment où elle avait réellement assassiné ses enfants; mais quelques instants plus tôt, quand l'amour maternel se débat encore avec la jalousie. Nous prévoyons la fin de cette lutte. Nous tremblons devant maintenant seulement pour voir la cruelle Médée, et notre imagination va bien au-delà de tout ce que le peintre pouvait nous montrer en ce moment terrible. Mais c'est précisément pour cette raison que l'indécision continue de Médée nous offense si peu que nous aurions plutôt souhaité qu'elle soit restée dans la nature elle-même, que le conflit des passions n'aurait jamais été décidé, ou du moins aurait duré jusqu'au temps et à la réflexion. pouvoir dissiper la colère et assurer la victoire aux sentiments maternels. Cette sagesse a également apporté de grands et fréquents éloges à Timomachus, et l'a élevé bien au-dessus d'un autre peintre inconnu qui avait été assez ignorant pour montrer Médée dans sa plus grande frénésie, et donner ainsi à ce degré éphémère de frénésie extrême une durée qui révolte toute la nature. Le poètePhilip (Anthol. Lib. IV. Cap. 9. ép. 10).

Αιεὶ γὰρ διψα̃ς βρεφέων φόνον; η̃ τις 'Ιήσων
Δεύτερος, ὴ Γλαυκὴ τις πάλι σοι πρόφασις;
«Έρρε καὶ εν κηρω̃ παιδοκτόνε -

L'artiste en avait besoin, pour ainsi dire, pour passer au point suivant de la même histoire, qui montre le Meleager mourant juste à côté. Ce qui fait de Spence une fureur, Montfaucon considère Parzen (Antiqu. Expl. TI p. 162) à l'exception de la tête sur le disque, qu'il prétend également être une fureur. Bellori lui-même (Admirand. Tab. 77) laisse indécis s'il s'agit de Farsi ou de Furies. Un ou qui montre suffisamment qu'ils ne sont ni l'un ni l'autre. La suite de l'interprétation de Montfaucon devrait également être plus précise. La femme qui s'appuie sur le coude à côté du lit aurait dû s'appeler Cassandra et non Atalanta. Atalanta est celle qui s'assoit dos au lit dans une position triste. L'artiste les a détournés de la famille avec une grande compréhension,

.
Ils ont réduit la colère au sérieux. Avec le poète, c'est Jupiter en colère qui lança la foudre; avec l'artiste seulement le sérieux.

Le chagrin s'est transformé en chagrin. Et là où cette atténuation ne pouvait avoir lieu, là où la misère aurait été aussi décroissante que défigurante - que faisait Timanthes? Son tableau du sacrifice d'Iphigénie, dans lequel il donnait à tous les spectateurs le degré de tristesse qui leur était propre, mais voilait le visage du père, qui aurait dû montrer le plus haut, est bien connu, et beaucoup de bonnes choses ont été dites à ce sujet. Il avait lui-même, dit Pline lib. XXXV. secte. 36. Cum moestos pinxisset omnes, praecipue patruum, et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere., si épuisé dans les tristes physionomies qu'il désespérait de pouvoir en donner à son père une encore plus triste. Il s'est fait un nom, dit le Summi moeroris acerbitatem arte exprimi non posse confessus est. Valerius Maximus lib. VIII. Cap. 11.que la douleur d'un père dans de tels incidents est au-delà de l'expression. Pour ma part, je ne vois ici ni l'incapacité de l'artiste, ni l'incapacité de l'art. Avec le degré d'affect, les traits correspondants du visage sont renforcés; le degré le plus élevé a les traits les plus décisifs, et rien n'est plus facile pour l'art que de l'exprimer. Mais Timanthes connaissait les limites que les grâces imposaient à son art. Il savait que la misère qu'Agamemnon souffrait en tant que père s'exprimait par des distorsions toujours laides. Dans la mesure où la beauté et la dignité pouvaient être combinées avec l'expression, jusqu'ici cela l'a pris. Il aurait volontiers ignoré le laid, aurait aimé l'atténuer; mais puisque sa composition ne lui permettait pas de faire non plus, que pouvait-il faire d'autre? que de le cacher? - Ce qu'il n'avait pas le droit de peindre, il vous laisse deviner. Bref, ce revêtement est un sacrifice fait par l'artiste pour la beauté. C'est un exemple de non pas comment pousser l'expression au-delà des limites de l'art, mais comment la soumettre à la première loi de l'art, la loi de la beauté.

Et si cela s'applique désormais au Laocoon, la cause que je recherche est claire. Le Maître a travaillé sur la beauté suprême dans les circonstances supposées de la douleur physique. Ceci, dans toute sa violence déformante, ne pouvait être lié au premier. Il a donc dû le rabaisser; il devait adoucir les cris en soupirs; non pas parce que crier trahit une âme ignoble, mais parce qu'il déguise le visage d'une manière dégoûtante. Parce que vous ouvrez simplement la bouche du Laocoon dans vos pensées et jugez. Laissez-le crier et voir. C'était une éducation qui inspirait la compassion parce qu'elle montrait à la fois la beauté et la douleur; Maintenant c'est devenu une culture moche, hideuse, dont on aime se servir du visage, car la vue de la douleur suscite le mécontentement,

La simple grande ouverture de la bouche - mise de côté, avec quelle violence et dégoût les autres parties du visage sont déformées et déplacées par elle - est une tache dans la peinture et une dépression dans la sculpture, qui a l'effet le plus néfaste au monde. Montfaucon a montré peu de goût quand il a prétendu être une ancienne tête barbu, la bouche ouverte, pour une antiquite deJupiter oracle . expl. Pointe. 50e. Un dieu doit-il crier lorsqu'il ouvre le futur? Est-ce qu'un contour agréable de la bouche rendrait son discours suspect? Je ne crois pas non plus à Valerius qu'Ajax aurait dû crier dans la peinture imaginaire de TimanthesCar il donne les degrés de tristesse réellement exprimés par Timanthes comme suit: Calchantem tristem, moestum Ulyssem, clamantem Ajacem, lamentant Menelaum. - Le hurleur Ajax devait être une figure laide; et puisque ni Cicéron ni Quintilien ne se souviennent de lui dans leurs descriptions de ce tableau, j'aurai d'autant plus de chances de le considérer comme un ajout dont Valerius voudrait l'enrichir de son esprit. . Des maîtres bien pires de l'époque de l'art déjà délabré ne laissent même pas les barbares les plus fous ouvrir labouche pour crier lorsqu'ils saisissent laterreur et l'agonie sous l'épée du vainqueur, Bellorii Admiranda. Tab. 11. 12..

Il est certain que cette réduction de la douleur physique extrême à un moindre degré de sensation était visible dans plusieurs œuvres d'art anciennes. L'Hercule souffrant dans la robe empoisonnée, par la main d'un vieux maître inconnu, n'était pas le sophocléen qui criait si affreusement que les rochers locriens et les promontoires eubéens en résonnaient. Il était plus sinistre que le sauvage Pline libr. XXXIV, sect. 19.. Le Philoctète de Pythagore Leontinus semblait transmettre sa douleur au spectateur, effet que la moindre attraction hideuse aurait empêché. On pourrait se demander comment je sais que ce maître a fait une statue de Philoctète. D'un passage de Pline qui n'aurait pas dû espérer mon amélioration, il est si visiblement falsifié ou mutiléEundem, à savoir le Myro, est lu à partir de Pline (libr. XXXIV. Sect. 19) vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit stadiodromon Astylon, qui Olympiae ostenditur: et Libyn puerum tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum. Syracusis autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes videntur. Considérez les derniers mots un peu plus attentivement. Ne parle-t-il pas évidemment d'une personne connue partout pour avoir un ulcère douloureux? Cujus hulceris etc. Et ce cujus devrait se référer au simple claudicantem, et le claudicantem peut-être au puerum encore plus éloigné? Personne n'avait plus raison d'être mieux connu pour un tel ulcère que Philoctète. Alors j'ai lu au lieu de claudicant, Philoctetem, ou du moins je le pense, que ce dernier a été remplacé par l'ancien mot du même nom, et que les deux doivent être lus ensemble Philoctetem claudicantem. Sophocle le laissa στίβον καὶ ανάγκαν έρπειν, et une boiterie dut faire qu'il pouvait marcher moins de bon cœur sur le pied malade..

La loi de Hellanodics découlait également de l'esprit même de la beauté. Chaque gagnant olympique a reçu une statue; mais seulement pour le triple vainqueur, était une loi emblématique Pline lib. XXXIV. secte. 9. Les portraits médiocres ne doivent pas devenir trop nombreux parmi les œuvres d'art. Car si le portrait admet aussi un idéal, la similitude doit prévaloir sur lui; c'est l'idéal d'une certaine personne, pas du tout l'idéal d'une personne.

On rit quand on entend que chez les anciens les arts étaient également soumis aux lois civiles. Mais nous n'avons pas toujours raison quand nous rions. Il n'est pas contesté que les lois régissant les sciences ne doivent pas présumer de la violence; car la fin ultime de la science est la vérité. La vérité est nécessaire à l'âme; et il devient tyrannique de lui infliger la moindre contrainte dans la satisfaction de ce besoin essentiel. La fin des arts, au contraire, est le plaisir; et le plaisir est inutile. Donc, bien sûr, cela peut dépendre de la législature quel genre de plaisir et dans quelle mesure il veut permettre chaque type de plaisir.

Les beaux-arts en particulier, outre l'influence infaillible qu'ils exercent sur le caractère de la nation, sont capables d'un effet que la loi exige de plus près. Si de belles personnes produisaient de belles statues, celles-ci avaient à leur tour un effet sur elles, et l'État avait de belles statues à remercier pour les belles personnes. Chez nous, l'imagination délicate des mères ne semble s'exprimer que dans les monstres.

De ce point de vue, je crois voir quelque chose de vrai dans certaines vieilles histoires, qui sont rejetées comme des mensonges. Les mères d'Aristomène, d'Aristodamas, d'Alexandre le Grand, de Scipion, d'Auguste et de Galère ont toutes rêvé pendant leur grossesse comme si elles avaient affaire à un serpent. Le serpent était un signe de la divinité On se trompe si l'on ne prend le serpent que pour le signe d'une divinité médicale, comme Spence, Polymetis p. 132. Justin Martyr (..... Apolog II pag 55. Edit Sylberg) dit expressément παρὰ παντὶ των νομιζομένων παρ 'υμιν θεων, όφις σύμβολον μέγα αὶυστήριον; et il serait facile de citer un certain nombre de monuments où le serpent accompagne des divinités qui n'ont absolument aucun rapport avec la santé.; et les belles statues et peintures d'un Bacchus, d'un Apollon, d'un Mercurius, d'un Hercule, étaient rarement sans serpent. Les femmes honnêtes ont régalé leurs yeux sur le dieu ce jour-là, et le rêve déroutant a réveillé l'image de la bête. Je sauve donc le rêve et renonce à l'interprétation que l'orgueil de ses fils et l'insolence du flatteur en ont fait. Car il doit y avoir une raison pour laquelle le fantasme adultère a toujours été un serpent.

Mais je m'écarte de mon chemin. Je voulais juste dire que chez les anciens, la beauté était la loi suprême des beaux-arts.

Et quand cela est établi, il s'ensuit nécessairement que tout le reste auquel les arts plastiques peuvent s'étendre à la fois, s'il est incompatible avec la beauté, doit y céder complètement, et s'il est compatible avec elle, doit au moins lui être subordonné.

Je veux m'arrêter à l'impression. Il y a des passions et des degrés de passions qui s'expriment dans le visage par les déformations les plus laides, et qui placent tout le corps dans des positions si violentes que toutes les belles lignes qui le circonscrivent dans un état plus calme se perdent. Les anciens artistes s'en sont abstenus complètement ou les ont réduits à des degrés moindres où ils sont capables d'une mesure de beauté.

La colère et le désespoir n'ont souillé aucune de leurs œuvres. Je peux dire qu'ils n'ont jamais formé de fureurPassez en revue toutes les œuvres d'art que Pline et Pausanias et d'autres commémorent; on surplombe les anciennes statues, bas-reliefs, peintures: et on ne trouvera de fureur nulle part. J'exclus ces chiffres; qui appartiennent plus à l'imagerie qu'à l'art, les semblables qui sont principalement sur les pièces de monnaie. Cependant, puisque Spence devait avoir des furies, il aurait dû les emprunter aux monnaies (Seguini Numis. P. 178. Spanhem. De Praest. Numism. Dissert. XIII. P. 639. Les Césars de Julien, par Spanheim p 48.), qu'il veut les amener à travers une idée spirituelle dans une œuvre dans laquelle ils ne le sont certainement pas. Il dit dans son Polymetis (Dial. XVI. P. 272.): «Bien que les furies soient quelque chose de très rare dans les œuvres d'artistes anciens, il y a une histoire dans lequel ils sont constamment attachés par eux. Je veux dire la mort de Meleager, car dans son imagination sur les bas-reliefs ils encouragent et poussent souvent les Althaéens à allumer le feu malheureux dont dépendait la vie de leur fils unique. Parce que même une femme ne serait pas allée aussi loin dans sa vengeance si le diable ne s'était pas un peu agité. Dans l'un de ces bas-reliefs, les Bellori (dans les Admirandis), on voit deux femmes qui se tiennent à l'autel avec l'Althea et qui sont réputées pour être des furies. Car qui d'autre que des furies aurait voulu assister à un tel acte? Le fait qu'ils ne soient pas assez terribles pour ce personnage est sans aucun doute dû aux marques. Mais la chose la plus étrange à propos de ce travail est le disque rond, vers le bas vers le milieu, sur lequel la tête d'une fureur est apparemment représentée. Peut-être était-ce la fureur à qui l'Althaea, chaque fois qu'elle commettait une mauvaise action, adressait sa prière, et avait principalement toutes les raisons de juger maintenant, etc. »- On peut tout faire de n'importe quoi à travers de telles phrases. "Qui d'autre", demande Spence, "comme Furies, aurait voulu être présent à un tel acte?" Ovide dit: (Metamorph. VIII. V. 460. 461.) qui devait allumer le feu et divertir. Ovide dit: (Metamorph. VIII. V. 460. 461.) qui devait allumer le feu et divertir. Ovide dit: (Metamorph. VIII. V. 460. 461.)

Protulit hunc (stipitem) genitrix, taedasque in fragmina poni
Imperat, et positis inimicos admovet ignes.
De tels taedas, de longs morceaux de kien, que les anciens utilisaient pour fabriquer des torches, ont vraiment les deux personnes entre leurs mains, et l'un d'eux a cassé un tel morceau, comme l'indique sa position. Je ne reconnais pas non plus la fureur sur la vitre, vers le milieu de l'œuvre. C'est un visage qui exprime une douleur intense. Sans aucun doute, ce devrait être la tête du meleager lui-même. (Métamorphe. I. cv 515.)

Inscius atque absens flamma Meleagros in illa
Uritur: et caecis torreri viscera
sentit Ignibus: et magnos superat virtute dolores.