Portraits et souvenirs

« Il y a de la volute ionique dans Mozart, » disait un jour Gounod, caractérisant d’un mot pittoresque ce style, fait de charme et de pureté, source d’une impression d’art analogue a celle que nous a donnée la Grèce antique. De temps en temps, de la terre sacrée d’Hellade sort un fragment de marbre de Paros, un bras, un débris de torse, éraflé, injurié par les siècles ; ce n’est plus que l’ombre du dieu créé par le ciseau du statuaire, et pourtant le charme subsiste, le style divin resplendit malgré tout. Ainsi de Don Giovanni.

Si peu qu’il y reste de Mozart, c’en est assez pour qu’une lumière en émane, dont s’illumine le ciel de l’art, lumière douce mais intense, pénétrant jusqu’au fond des cœurs ; et l’on se sent en présence d’un art suprême, qui ne secoue pas violemment les nerfs, qui ne grise pas comme un breuvage frelaté, mais qui fait vibrer les cordes délicates et profondes de l’être ; et l’on se demande si la musique n’a pas atteint là son zénith, si les couleurs brillantes dont elle s’est teintée depuis ne sont pas celles du couchant. Question inutile : car l’avenir, qui seul peut nous juger, seul aussi la résoudra.

Un autre danger est celui que courent les critiques wagnériens peu éclairés — il y en a — qui ne veulent pas connaître d’autre musique que celle de Richard Wagner, ignorent tout le reste et se livrent, faute de sujet de comparaison, à des appréciations bizarres, s’extasiant sur des futilités, s’émerveillant des choses les plus ordinaires. C’est ainsi qu’un écrivain soi-disant sérieux mandait un jour à un chef d’orchestre, auquel il donnait force conseils, que dans la musique de Wagner, crescendo et diminuendo signifiaient « en augmentant et en diminuant le son ». C’est comme si l’on venait dire que dans les œuvres de Molière, un point placé à la suite d’un mot avertit le lecteur que la phrase est terminée.

Hugo fait une peinture des génies, et il est curieux de voir comme elle s’applique naturellement à Richard Wagner ; on dirait, par moments, qu’il a tracé son portrait. Voyez plutôt :

«…Ces hommes gravissent la montagne, entrent dans la nuée, disparaissent, reparaissent. On les épie, on les observe… La route est âpre. L’escarpement se défend… Il faut se faire son escalier, couper la glace et marcher dessus, se tailler des degrés dans la haine…

« Ces génies sont outrés…

« Ne pas donner prise est une perfection négative. Il est beau d’être attaquable…

« Les grands esprits sont importuns… il y a du vrai dans les reproches qu’on leur fait…

« Le fort, le grand, le lumineux sont, à un certain point de vue, des choses blessantes… Votre intelligence, ils la dépassent ; votre imaginati on ; ils lui font mal aux yeux ; votre conscience, ils la questionnent et la fouillent ; vos entrailles, ils les tordent ; votre cœur ; ils le brisent ; votre âme, ils l’emportent… »

Ainsi, grand comme Homère et comme Eschyle, comme Shakespeare et comme Dante, d’accord. Grand génie, mais non pas Messie. Le temps des dieux est passé.

Cela ne vaudrait même pas la peine, d’être dit, s’il n’y avait, sous cette illusion, des pièges et des dangers.

Danger de l’imitation, d’abord. Tout grand artiste apporte des procédés nouveaux ; ces procédés entrent dans le domaine public : chacun a le droit, le devoir même de les étudier, d’en profiter comme d’une nourriture ; mais l’imitation doit s’arrêter là. Si l’on veut suivre le modèle pas à pas, si l’on n’ose s’en écarter, on se condamne, à l’impuissance ; on ne fera jamais que des œuvres artificielles, sans vie comme sans portée.

Un autre danger est de s’imaginer que l’art a fait table rase, qu’il commence une carrière toute nouvelle et n’a plus rien à voir avec le passé. C’est à peu près comme si l’on s’avisait, pour faire croître un arbre, de supprimer ses racines.

Il n’y a pas d’études sérieuses sans le respect et la culture de la tradition.

L’échelle est toujours là. Comme dit Hugo le premier rang est toujours libre.

Maintenant le public écoute l’orchestre, cherche à suivre les mille dessins qui s’enchevêtrent, le jeu chatoyant des sonorités ; il oublie pour cela d’écouter ce que disent les acteurs sur la scène, et perd de vue l’action.

Richard Wagner a « refrappé l’art à son image » ; sa formule a réalisé d’une façon nouvelle et puissante l’union intime des arts différents dont l’ensemble constitue le drame lyrique. Soit. Cette formule est-elle définitive, est-elle LA VÉRITÉ ?

La Passion selon saint Matthieu, Don Juan, Alceste, Fidelio n’ont rien perdu de leur valeur depuis la naissance de Tristan et l’Anneau du Nibelung. Il n’y a que quatre instruments à vent dans la Passion, il n’y en a pas vingt dans Don Juan et Fidelio, il y en a trente dans Tristan, il y en a quarante dans l’Anneau du Nibelung. Rien n’y fait. Cela est si vrai que Wagner lui-même, dans les Maîtres-Chanteurs a pu, sans déchoir, en revenir presque à l’orchestre de Beethoven et de Mozart.

L’ILLUSION WAGNÉRIENNE

Pour elle, Richard Wagner n’est pas seulement un génie, c’est un Messie ; le Drame, la Musique étaient jusqu’à lui dans l’enfance et préparaient son avènement ; les plus grands musiciens, Sébastien Bach, Mozart, Beethoven, n’étaient que des précurseurs. Il n’y a plus rien à faire en dehors de la voie qu’il a tracée, car il est la voie, la vérité et la vie ; il a révélé au monde l’évangile de l’Art parfait.

Dès lors il ne saurait plus être question de critique, mais de prosélytisme et d’apostolat ; et l’on s’explique aisément ce recommencement perpétuel, cette prédication que rien ne saurait lasser. Le Christ, Bouddha sont morts depuis longtemps, et l’on commente toujours leur doctrine, on écrit encore leur vie ; cela, durera autant que leur culte.

Et nous ne trouvons pas seulement dans cette œuvre géniale une vraie langue de drame lyrique ; nous y trouvons aussi le symbole, le personnage élargi, grandi jusqu’au type et à la synthèse. Entre la Donna Anna qu’avait esquissée da Ponte et celle dessinée et peinte par Mozart, il y a un abîme ; dans la création de cette étonnante figure, Mozart a montré qu’il n’était pas seulement le plus exquis des musiciens, mais un poète et un psychologue.

DON GIOVANNI

C’est après avoir vu représenter à Paris, comme on sait, le Festin de Pierre et le Mariage de Figaro que Mozart, prouvant ainsi le sens très particulier qu’il avait du théâtre, conçut la pensée d’écrire Don Giovanni et le Nozze di Figaro. Le livret italien du second suit pas à pas la pièce de Beaumarchais ; celui de Don Giovanni, au contraire, diffère beaucoup de la pièce de Molière ; l’auteur, évidemment, a voulu faire da se, et Mozart, à son tour oubliant totalement Molière, a pris l’œuvre de da Ponte comme point de départ pour créer son œuvre à lui par-dessus la tête du librettiste. L’influence française est évidente dans le Nozze di Figaro, ce n’est là ni de la musique allemande, ni de la musique italienne : aussi la traduction française lui sied-elle à merveille ; si elle la gêne un peu parfois (et si peu !) elle ne la dénature pas. Il en va tout autrement avec Don Giovanni ; le génie de la langue italienne a passé dans cette musique, où le mot et la note ne font qu’un ; la traduction la dénature et la défigure. En français, ce n’est que laid ; en allemand, c’est quelque chose d’horrible.