Anne-Lise Melquiond

À la manière des westerns et de leur révision d’une certaine histoire de l’Amérique, les fictions apocalyptiques rejouent sans cesse l’effacement de ceux qui étaient présents auparavant par des procédés violents : il faut tuer l’autre, jusqu’à son propre frère, répétition incessante de cette mythologie comme si leur propre histoire n’était toujours pas digérée. Toutes ces séries, y compris dans leurs moindres détails, rejouent sempiternellement ce traumatisme originel. Le 11 septembre n’a fait que mettre de l’huile sur le feu intérieur, manifestant une certaine continuité historique. Par leur efflorescence à l’aube du nouveau millénaire dans le fracas de la chute des tours, ces séries, qui se pensent post-apocalyptiques, ne font que rejouer la violence sans fin de la construction de la nation américaine. 

Ça commence par un très gros plan sur un œil ouvert. Le zoom arrière permet d’identifier un, puis deux morts-vivants. Des grognements zombiesques accompagnent ce travelling optique. C’est le même mouvement de caméra que la fin de séquence de Psychose où le tourbillon de l’eau dans la bonde de douche raccordait avec l’œil de Marion. Dans le film d’Hitchcock, cet œil ouvert dévoilait le crime de Norman Bates ; dans la série d’AMC, ce gros plan montre un renversement métaphysique du point de vue : la mort est en vie. L’humanité se transforme désormais au contact des zombies qui peupleront indéfiniment ce monde. La jeune Enid l’exprimera simplement : « C’est leur monde. On ne fait qu’y vivre. » Ainsi débute la troisième saison de la série The Walking Dead.
La porte s’ouvre brutalement et les deux zombies se font tuer par Rick Grimes, ex-shérif et personnage principal de la série, son fils Carl et deux éclaireurs. Ils inspectent méticuleusement la maison à la recherche d’autres rôdeurs. L’endroit sécurisé, Carl part en quête de nourriture. Le reste du groupe s’installe en cercle à même le sol du salon. Chacun est exténué, abattu. De gros plans scrutent leurs visages fatigués, les regards baissés, silencieux. Le jeune Carl a trouvé des boîtes de nourriture pour chat. Alors qu’il en ouvre une, Rick, qui guettait à la fenêtre, s’approche, prend la conserve et la jette. Sans qu’une parole ne soit prononcée, il refuse que son fils, sa femme enceinte et toute sa bande d’amis mangent cette nourriture dégradante, signe d’une humanité en péril. Un membre du groupe qui monte la garde émet un léger sifflement en désignant la fenêtre : des zombies arrivent. Sans un mot, résigné, le groupe se lève. Chacun ramasse ses affaires et se dirige vers les voitures. Ils ont l’air de savoir ce qu’ils doivent faire, personne n’est pris au dépourvu. L’habitude. Le cortège démarre en trombe alors qu’une masse de zombies envahit la maison. Le générique commence alors, laissant le spectateur sidéré par l’âpreté de cette survie.

Ce plan dans The 100 avec la statue de Lincoln recouverte de végétation convoque le final de La Planète des singes de Franklin Schaffner (1968), mais aussi la version de Tim Burton (2001), quand le héros retourne à son époque et découvre une statue simiesque du général Thade en lieu et place du Lincoln Memorial. Dans The 100, ce monument n’est pas seulement un indice géographique : il a pour fonction de nous montrer comment la nature a repris ses droits, quatre-vingt-dix-sept ans après les attaques nucléaires qu’a subies le Terre. Octavia ignore jusqu’à l’existence de cette statue, contrairement au capitaine George Taylor de La Planète des singes de 1968, qui, lui, comprend à travers la statue de la Liberté à moitié enfouie dans le sable où il est, et surtout quand il est. Ce qui émerge d’une plage est le seul vestige de la ville de New York, probablement disparue depuis longtemps, qui révèle à Taylor que le monde hostile peuplé de singes qu’il croyait avoir découvert avec ses compagnons n’est pas une autre planète, mais seulement la Terre, sa terre d’origine, bouleversée par un cataclysme passé. Dans le monument désormais déchu, personnage et spectateurs ne lisent pas seulement un lieu, mais un temps : autrefois.
Le voyage dans l’espace comme voyage dans le temps : voilà ce à quoi invitent les paysages apocalyptiques, lieux hors des lieux, lieux hors du temps, lieux après le temps.

De l’apocalypse naît la figure du combattant : le monde d’après l’apocalypse ne peut s’envisager sans violence ni guerre. Du droit naturel et ancestral de se préserver, les sociétés se sont ensuite construites entre deux modèles dont l’un, très anglo-saxon, fondateur pour les États-Unis d’Amérique, pense la défense de la nation comme une extension du droit naturel de chaque personne à se défendre.
« On se bat ou on mourra », dit Clarke à Bellamy dans The 100. Le monde post-apocalyptique est un retour à l’état de nature théorisé par Hobbes. Il faut combattre pour survivre. Parfois, comme dans Battlestar Galactica ou Falling Skies, le combat est réservé exclusivement aux militaires, les civils étant perçus comme des parasites. Les autres fictions poussent à ce que chacun prenne part à la guerre. La rupture apocalyptique rend vitale la maîtrise du maniement des armes. Se défendre, c’est également défendre sa terre.

Nos sociétés contemporaines se caractérisent par un “désir de murs“ : le mur est un objet symbolique de notre époque. Plus de trente ans après la chute de celui qui scindait Berlin, d’autres se sont construits dans le monde : en Palestine, entre le Mexique et les États-Unis, en Bulgarie, sans compter les gated communities, véritables murs intérieurs qui s’édifient aux-États-Unis, en Israël, au Brésil et ailleurs. Partout, il s’agit de repousser les pauvres, les migrants ou de possibles terroristes afin de s’en protéger. Les murs n’expriment qu’une mise en scène du déclin des États ou de leurs tentatives de restaurer leur autorité.