Diogène Maillart

Les élèves et collaborateurs de Raphaël, héritiers de sa manière, sont nombreux ; les plus célèbres sont : Julio Pippi dit Romano, le seul peintre qui soit né à Rome (1492-1546). Il n’a guère hérité de sa grâce, car son style est dur et insensible. Il fut chassé de Rome, dit-on, à l’occasion de compositions licencieuses que les poésies érotiques de l’Arétin lui avaient inspirées. Le duc de Mantoue en fit une espèce d’intendant des Beaux-Arts, chargé des travaux d’architecture, de sculpture, de peinture et de décoration, et même d’ingénieur. Les fresques de la Salle des Géants au Palais du T, n’ont pas gardé leur renom de la première heure ; leur hardiesse sauvage si appréciée des Carraches et de notre école du temps de Louis XIV, n’a pu les garantir contre le discrédit de leur faible valeur pittoresque : L'Adoration des Bergers du Louvre donne un juste échantillon de son style rude et sans naïveté. Luca Penni dit le Fattore à cause du rôle d’intendant qu’il exerça auprès de leurs peintres de portraits : Raphaël en est un exemple, après tant d’autres. Les portraits de Léon X, de Jules II et de la belle femme, faussement appelée la Fornarina de la Tribune de Florence qu’on a cherché sans raison à lui contester, ceux de Balthazar Castiglione et du Jeune homme pensif au Louvre le mettent au premier rang en ce genre.

Après avoir été considéré depuis sa mort comme le maître indiscuté, le maître par excellence, on s’avise aujourd’hui de contester cette supériorité. On l’accuse d’être trop idéaliste, comme s’il avait cherché cet idéal en dehors delà vérité et de la nature et comme si le Beau n’était pas toujours le but suprême de l’art. Mais Raphaël étant avant tout un grand décorateur, même
Raphaël; le toscan Périme del Vaga; Polidoro Caldara, dit le Caravaggio, furent aussi d’habiles dessinateurs et des décorateurs ingénieux qui mirent à la mode la peinture en camaïeu, et Jean d’Udine se rendit célèbre par ses inventions ornementales dont il entoura souvent les fresques de Raphaël, comme celles des Loggie du Vatican.

La peinture, jusque-là exclusivement murale et décorative, prit un grand essor lorsque, à la fin du siècle, l’athénien Apollodore la détacha du mur pour créer le tableau de chevalet. En tant qu’art personnel et distinct, ce fut pour elle un grand progrès, en ce sens que, délivrée de toute contrainte et dépendance, elle dut perfectionner sa technique en même temps que ses principes essentiels déterminant sa raison d’être. Le IVe siècle marque son apogée, et non seulement il n’est pas douteux qu’elle égala la statuaire mais on peut affirmer qu’elle la surpassa. Elle avait en effet beaucoup plus de ressources qu’elle pour exprimer l’idéal nouveau et les tendances naturalistes du nouveau style et cette recherche de la vie et de l’expression passionnelle que seul le coloris peut rendre complètement. Que dis-je, ces ressources mêmes n’étaient-elles pas sa propre essence, son élément propre, son véritable but, une fois détachée de la peinture murale; aussi devait-elle primer dans une société qui aimait avant tout, dans l’art, la passion, la grâce et la vie. Toute l’antiquité a été unanime pour vanter les prodiges de la peinture à cette époque. Les œuvres de Zeuxis et de Parrhasios étaient regardées comme miraculeuses tant la nature y était rendue avec vérité, non comme l’entendirent plus tard les bourgeois romains tels que Pline et Pétrone, mais vérité physique et poétique dans la grâce et la beauté raffinées et naturelles à la fois, comme seul l’atticisme pouvait les concevoir et les exprimer. En effet, c’est à Athènes que la peinture se développa au souffle fécond de la fantaisie ionienne, et c’est de ce foyer qu’elle rayonna ensuite sur toute la Grèce; elle resta la grande dispensatrice de la gloire, et les artistes se rendaient à Athènes de tous côtés pour se faire connaître. C’est ainsi que Zeuxis d’Héraclès et Parrhasios d’Ephèse devinrent Athéniens.

Les arts sont solidaires ; jamais l’un n’apparaît sans les autres, et le dessin, ou mieux, la peinture est celui qui par son artifice, ses principes d’illusion, consistant à reproduire sur des surfaces planes et à en donner la sensation des objets apparaissant dans l’espace, mobiles et perspectifs, est le dernier à se perfectionner. L’histoire est unanime. Et quand l’œil ou plutôt l’intelligence, par une longue et savante éducation, arrive à saisir les nuances les plus délicates et fugitives du mouvement, comme dans le cas de ces gravures et de ces peintures, toutes les facultés de l’intelligence sont au même niveau de perfection : les sciences, l’industrie, la religion, les lois, etc., il n’est donc pas douteux qu’elles soient l’oeuvre d’un peuple en pleine civilisation, et par la comparaison qu’on en peut faire avec les représentations d’animaux de l’art assyrien et grec, on peut assurer qu’elles ne sont pas antérieures au VIIe siècle avant Jésus-Christ au plus tard.

Le XIIIe siècle débute par un fait artistique, capital et caractéristique : la substitution définitive, radicale de l’arc aigu au plein cintre, que l’époque de transition avait jusque-là employé alternativement avec l’ogive tout en lui assignant les emplois de moindre fatigue. Et ici une question se présente? Puisque les architectes connaissaient les garanties de solidité de l’arc aigu, pourquoi ont-ils mis un demi-siècle à l’utiliser exclusivement ? C’est parce qu’ils avaient été jusque-là recrutés parmi les moines et les clercs, et, comme tels, esclaves de la règle et de la tradition ; le plein cintre devint le symbole par excellence de l’ordre monacal, l’arc fermé immuable, tandis que l’arc aigu, l’arc libre, affranchi, perfectible et variable, était l’arc laïque avant tout et son triomphe fut la conséquence logique de la substitution complète du maître de l’oeuvre laïque à l’architecte clérical et monastique.

Une autre disposition, d’un âge sans doute postérieur, car les pierres au lieu d’être brutes sont presque régulièrement taillées, les montre deux à deux supportant un linteau, comme les jambages d’une porte cyclopéenne : tel est le cercle de trilithes de Stonehenge, près de Salisbury. Ces témoins attestent le passage de ce grand peuple Celte sur toutes les parties du monde connues des anciens, et les montrent les premiers propagateurs de la religion et de l’industrie, à l’état rudimentaire, les premiers éducateurs des races primitives, à des époques qui se perdent dans les brumes accumulées et insondables des temps fabuleux.

Il est un lien moral, esthétique et religieux, formé par une commune conception mystique, qui rattache intimement les temps modernes aux temps antiques, ou pour mieux dire, leurs civilisations par l’art qui en est la fleur et la manifestation la plus caractéristique et durable : c’est le culte de la Vierge, c’est-à-dire d’une déité féminine, douée au degré suprême de beauté et de bonté souveraines, de grâce pénétrante et surtout de pureté sans tache, telle que le concevait l’idéal des peuples élus de la race aryenne : Grecs, Français, Italiens et ceux qui subirent leur ascendant.

L'’histoire de l’Art ne commence réellement qu’aux Égyptiens. C’est en effet le premier peuple qui apparaisse dans l’histoire, en avance de plusieurs milliers d’années sur le reste du monde, longtemps avant les Chaldéens, dont la civilisation ne s’affirme que 2.000 à 2.500 ans avant J-C. On assigne l’apparition de ce peuple privilégié à Menés qui régnait plus de 4.000 ans avant notre ère ; d’autres lui attribuent une antiquité plus reculée.