Emmanuel Buenzod

A l'époque où il écrit les derniers quatuors, Beethoven est l'habitant d'un pays surnaturel.

(…) Ces années sont tragiques. De 1823 à 1827, l'existence de Beethoven est celle d'un sourd dans un pauvre logis, en difficulté avec une société qui, parce qu'elle ne le comprend plus, le néglige ou le raille, en difficulté avec sa santé, avec les conditions matérielles propres à assurer son repos, en difficulté enfin avec son art, dont son ouïe n'est plus capable de connaître les effets. De telles circonstances créent un état exceptionnel. Soit. Elles condamnent l'homme à un exil accablant, elles le dépouillent : elles ne le retranchent pourtant pas de l'humaine condition.

Or, la musique écrite par Beethoven à cette époque n'est pas seulement exceptionnelle : elle est inouïe. Elle manifeste un état d'absolue séparation ; elle s'établit sur un plan hors de toute prévision. On ne saurait parler d'aboutissement et, moins encore, de couronnement. Le Quatuor en ut dièse mineur n'est le prolongement d'aucun témoignage antérieur. Il est sans rapport psychologique avec tel quatuor de la seconde période. Ni sa conception, ni sa réalisation n'ont avec la grande production beethovenienne de commune mesure. Est-il supérieur, est-il inférieur ? Il est incomparable. Sa signification, ses fins, sa réalité, sont étrangères. Quel autre langage que le langage des sons pourrait se prêter à pareille métamorphose ! La poésie même, qui pourtant, revêt tous les tons, n'en connaît point d'aussi profonde. A vouloir suivre les modalités d'une telle transfiguration, on s'aperçoit que la technique joue en l'affaire le moindre rôle. Placées côte à côte, une page du Xe Quatuor et une page du XIIIe ne présentent point de différence fondamentale de structure; elles sont deux feuillets arrachés à deux carnets d'une même série, deux feuillets certes distincts et qui disent des choses non identiques, mais par la convention de la même syntaxe. Les différences de notation graphique que peut révéler un bref examen ne sont pas de celles qui établissent une irréductible incompatibilité. Et pourtant, non seulement l'expression est autre, mais l'esprit, mais l'accent. Serait-ce que le message profond de la musique se communique en dehors du mécanisme des syllabes ?

Peut-être. Que pouvons-nous savoir de ces choses ? Et que pourrait nous en apprendre la confidence verbale de celui qui s'établit de la sorte en sa close révélation ? Il n'a plus à faire qu'à lui-même. Avec la dernière note de là IXe Symphonie, il a mis fin à ce débat qui l'affrontait au monde. Tout retiré au plus intime de sa pensée, rendu à sa forme abstraite, dépris de ce monde qu'il a, pendant vingt ans, labouré d’un sillon orgueilleux, ce qui lui reste à vivre n’est, en tout sens, que peu de chose : peu de temps, peu de conseil. Déjà il a presque dépouillé sa forme transitoire pour revêtir cette identité que nul langage terrestre ne définit ni n'exprime. Il est plus qu'à moitié détaché. Distrait, en somme. Rien ne lui importe désormais, ou, si une chose lui importe (mais elle n'est essentielle que par rapport à son devenir), c'est de s'approfondir au sein de ce dénuement où, pour un instant encore, il demeure. D'éprouver non plus ses ressources vécues, mais la structure de sa métamorphose.

Voilà pourquoi les derniers quatuors sont austères. Ce dépouillement où l'on découvre je ne sais quelle recherche savante, quelle volonté de perfectionnement dans ce domaine de l'art que le musicien va quitter, est chez Beethoven une tendance surtout morale. La complication de l'écriture, la densité elliptique de la notation, traduisent un scrupule spirituel beaucoup plus qu'une tendance esthétique. Cette musique, si riche que depuis un siècle on l'étudie sans avoir épuisé sa fécondité, décrit en réalité la pauvreté, l'abandon, le lieu d'un puissant labeur déserté. En face de l'unique exigence à quoi il consente, et qui est celle de se définir, Beethoven ne procède plus selon sa tactique familière de l'assaut, de la confrontation pathétique et ardente, de l'élan tragique aboutissant à l'éclatante péroraison triomphale. Il va pas à pas, par méthode d'enquête, d'investigation, par un interrogatoire serré qui se défend de résumer, de conclure. Peu de contrastes violents, point de recours à la dualité tragique des forces antagonistes. Une mystérieuse douceur, du silence, un investissement patient, inexorablement lucide ; et partout ce détachement, cet oubli du faste, de l'éloquence, ce dessaisissement, ce mouvement distrait, qui parle d'autre chose, d'un ailleurs proche et déjà réservé ...

Dans le lento assai du XVIe quatuor, une échappée s'ouvre sur le séjour de la béatitude… Là, nul creusement vers un centre obscur, plus de heurts ni d'étranges cahots. Un calme étale, une rêverie sans passion, sans désir. Ce « chant de la paix », qu'exprime-t-il ? Rien, sans doute – pas même le bonheur, car, existant en sa perfection, le bonheur s'ignore. Peut-être, s'il fallait désigner, dans cette grande production tourmentée, la page unique où se réalise la radieuse évasion, c'est celle-là, écrite au soir de la vie, dans l'amertume de la solitude, que je nommerais. Ce Beethoven-là est heureux – mais peut-on dire qu'il connaît sa joie et la respire ? Elle lui est indifférente.

Car ne sont-elles pas surtout mémoire et songe, ces œuvres mystérieuses, dont la beauté formelle revêt peu de prix au regard de la vie intérieure qui les anime et qui les offre, toutes closes et parfaites qu'elles soient, différemment émouvantes à des millions d'être ?

Des testaments oui, dès l'op. 59 No. 1, pourtant écrit en 1806 et qui ouvre une série bien antérieure à la série suprême à laquelle on réserve ce nom. Des testaments – je veux dire des états complets de la pensée du musicien (et que la pensée de l'auditeur n'a jamais fini de connaître), des témoignages, des confidences, des aveux. Une ouverture infinie sur la vie de l'âme.

(…) L'homme qui a créé ces œuvres magnifiques les a-t-i1 écrites pour donner aux facultés critiques de quoi s'exercer ? Il n'a même pas eu souci d'étonner ou de saisir. Cet accent hagard qui suscite la peur, s'il l'a mis ici, c'est pour lui-même ; c'est parce qu'il lui est soudain devenu plus indispensable que l'harmonie du chant, dans ce corps-à-corps qu'il soutient avec ses désirs et ses rêves, avec ce qui le presse et sous la poussée de quoi il étouffe.

Ce que racontent donc les grands quatuors – alors que les symphonies sont, en quelque sorte, une somme de son pouvoir – c'est l'âme même de Beethoven. L'afflux les souvenirs s'y ordonne en poèmes, les visions s'organisent en tableaux. A lire une page comme l'adagio du VIIIe quatuor, on comprend que la « scène» n'a peut-être pas chez Beethoven de sujet précis, mais qu'elle est toujours issue d'un sentiment défini et qu'elle baigne, de la première note jusqu'à la dernière, dans ce qu'on nomme une « atmosphère ». Est-il vrai, comme l'affirme le violoniste Holtz, que la contemplation du ciel étoilé, par une nuit d'été aux environs de Vienne, a originellement déterminé cette atmosphère ? Je m'en persuade volontiers. On concevrait mal, en effet, que de courts motifs, notés à des heures différentes et sans nul rapport de circonstances entre eux, eussent pu animer cet incomparable tableau; seule est capable de lui avoir donné naissance une ample impression unique, que plus tard la pensée du musicien a nourrie par la mémoire autant que par la méditation. Cet adagio, en lequel je ne puis m'empêcher de voir la page la plus sublime de Beethoven et le sommet de toute poésie musicale, est né, n'en doutons pas, du souvenir d'une heure, d'une illumination extatique entre toutes. Celui qui, avant de l'écrire, l'a vécu par le rêve, s'est sans doute défendu d'y dépeindre aucun objet précis : ce n'en est pas moins une« scène», que l'esprit, lors même qu'il se la représente sans netteté, sent indiciblement réelle.

1802 : l'Héroïque va naître.
1812 : Huitième Symphonie.

Entre ces deux dates toute la grande production s'inscrit.

Six symphonies, Fidelio, cinq quatuors. Sept sonates de piano – parmi lesquelles l'Appassionata, l'Aurore, les Adieux – deux sonates de violon – dont la Sonate à Kreutzer – la sonate de violoncelle en la, les deux trios à la comtesse Erdödy et le trio à l'archiduc Rodolphe, des lieder, enfin trois concertos – l'un de violon, les autres de piano – qui sont de véritables symphonies. Autour de ces planètes, la gravitation des satellites.

Après quoi, huit années de répit – presque de complet silence – précédant la composition de la Messe en ré, de la IXe Symphonie, des derniers quatuors.

On voit ainsi la coupe de cette vie. Selon qu'on la considère de la naissance à la mort ou en sa durée créatrice, elle comporte quatre périodes, ou trois. Une période rhénane d'un peu plus de vingt années ; une première période viennoise, de l’opus 1 à l’Eroica ; une seconde période (…) qui est celle de la maturité triomphante ; enfin quinze années de recueillement, puis de production « testamentaire ». Imitation, transition, réflexion, selon la formule usuelle. Au total, cinquante-six années de vie, un peu plus d'un demi-siècle.

Je dis que c'est là un court délai en regard du legs de cet homme. Je dis que ni le miracle de Mozart, ni celui de Schubert, que l'on tient communément pour les plus stupéfiants de l'histoire de la musique, ne sont, à l'examen, plus extraordinaires que celui-là. Sans doute Mozart est-il mort à 35 ans, Schubert à 31 ; sans doute l'œuvre de chacun de ces deux maîtres dépasse-t-elle sensiblement en abondance celle de Beethoven. Double constatation qui ne peut manquer de frapper l'imagination. Mais il faut bien voir qu'une œuvre vaut non par sa fécondité, non même par la perfection de sa forme ou par le parfum qu'elle dégage ; mais par sa signification, mais par sa densité.

QUATUORS.

On naît compositeur d'opéras, de symphonies ou de lieder. Le quatuor est affaire d'expérience.

Les plus grands y échouent d'abord. Mozart, qui, à vingt ans, donne Idoménée, avoue, dix ans plus tard, qu'il commence à savoir composer un quatuor. Réaliser l'économie que cette forme exige n'est guère le fait de la jeunesse. L'âge enseigne peu à peu à tirer parti de moyens restreints; en même temps que s'affirme le goût du dépouillement, la pensée se concentre. Simplification, d'une part, condensation, de l'autre. L'art tend à la synthèse.

Dès le début de sa carrière, Beethoven pressent le problème. Il renonce, par crainte d'un trop dur échec, à l'aborder de face. Il se fait la main avec les trios de l'op. 1, ceux de l'op. 9 surtout, composés uniquement pour cordes. Par ailleurs, toute la musique de chambre le fascine (l'instinct symphonique ne s'éveillera chez lui qu'assez tard) et il en aborde, souvent avec bonheur, les principales combinaisons instrumentales.

En 1800 seulement, à trente ans, il donne l'op. 18. (…) Insistons seulement sur le bénéfice que vaut au musicien sa longue patience. Ce qui, en effet, compense le retard de Beethoven et le place d'emblée sur un pied d'égalité avec Mozart au même âge, c'est que la réflexion sagace, la recherche de la combinaison, dont il a dès longtemps pris l'habitude, trouvent dans le domaine du quatuor une appropriation féconde. Il n'a guère de facilité – mais au quatuor, précisément, la facilité ne convient pas. Œuvres longuement pensées et charpentées, les six compositions de l'op. 18 poussent, du premier coup, l'entente des instruments beaucoup plus loin que ne l'avait fait aucun des prédécesseurs de Beethoven.

Le porte-parole de millions d'êtres, le collecteur que l'on voit généralement en Beethoven (...) s'est trouvé être, en fait, le plus isolé des hommes, le moins qualifié par sa nature, comme par sa cruelle infirmité, pour "représenter" ceux-ci, pour utiliser à son profit et au leur les profonds courants sur le passage desquels, moins qu'aucun Européen de son temps, il se trouvait placé. C'est de lui, et de lui seul, qu'il a tiré ce qu'il avait à dire. Il n'a rien exprimé qu'il ne se fût intimement senti pressé d'exprimer et c'est ce qui fait (...) que cette oeuvre, la plus accessible qui soit à tous, la plus générale et la plus commune, a quand même été, à l'origine, l'oeuvre la plus strictement personnelle qu'artiste ait jamais conçue, la moins dépendante des influences, des sollicitations, des contacts. D'où son double accent, sa double portée: humaine, elle s'adresse à tous; authentique, elle retient passionnément l'attention des artistes épris d'un langage indifférent à la mode et violemment sincère. Ou, pour élargir le sens de cette constatation: l'oeuvre de Beethoven s'empare simultanément du sentiment et de la curiosité critique, du coeur et de l'esprit. (pp. 34-35)

(…) le rayonnement de la musique allemande tient à ceci qu'elle use d'un langage qui trouve naturellement le chemin de l'âme et du cœur ; elle s'adresse à l'homme avec tant de vérité et de force (…) qu'il n'y a point à faire effort de dépaysement pour la connaître et la comprendre. Étant essentiellement mélodique, elle fait appel à la mémoire davantage qu'à la pensée ; elle invite – Beethoven excepté – à l'abandon plutôt qu'à la réflexion. Son immense popularité – la moins démonstrative qui soit, la moins organisée et la moins « entretenue » – vient de ce qu'elle offre à chacun un accueil.

Accueillir, mais tout en produisant une incessante révélation, voilà ce que la grande musique allemande a su faire ; par des moyens toujours particuliers et toujours divers, cela va sans dire, mais avec une si constante ampleur, avec tant de générosité, d'autorité, d'efficacité, qu'elle a pour longtemps gagné la partie. Elle a trouvé le moyen de séduire, sans pour cela se priver d'étonner, de troubler, de placer l'homme en face de quelque chose qui le dépasse, l'invitant à chercher un accomplissement, mettant l'esprit en communication avec un plan auquel il ne semblait pas capable d'accéder par ses seuls moyens. Et cela, non par un effet de surprise, en le violentant et le laissant hors d'état de se reprendre, de retrouver autrement que par chance cet état d'indicible communion, mais bien au contraire en le lui rendant dès l'abord familier, naturel, en lui ouvrant un royaume où tout est plus beau, plus humain, plus touchant, plus grand que dans la vie.

Depuis un siècle et davantage, "Erlkonig", "Gretchen am Spinnrad", "Gesänge des Harfners", "An Schwager Kronos", "Mignon", "Prometheus", "Grenzen der Menscheit", ont cessé d'être des ballades de Goethe ; ces oeuvres reflètent, indissolublement mêlées, la pensée poétique de Goethe et la pensée musicale de Schubert. Elles sont une alliance de mots et de sons, de sentiments et d'harmonies, formant une réalisation si parfaite que le destin de leur sujet se trouve désormais épuisé.

Il l'est moins parce qu'une admirable affinité existe entre l'inspiration du poète et celle du musicien que parce que le caractère de généralité inclus dans le langage du vers se trouve mis en lumière par le dessin vocal et le climat sonore. En parant le signe verbal d'un accent musical, Schubert toujours opère un agrandissement ; il recule les perspectives, écarte les plans, crée une immense circulation et comme une pulsation d'éternité ; il revêt d'une inexorable magnificence une beauté demeurée, avant son intervention, conditionnelle.
(…)
Les grands lieder schubertiens sont tous marqués du signe de la fatalité ; ils traduisent quelque chose d'ample, d'indifférent, d'antérieur à l'épisode ou à l'état qu'ils commentent ; en eux se laisse connaître je ne sais quelle nécessité préétablie, – une immanence distraite et rigide, l'invisible et redoutable présence de la loi à laquelle l'homme est soumis et qu'il vénère de génération en génération, obscurément.

Parce que la phrase beethovenienne est lourde de vie, elle rend aussitôt l'oreille attentive, frappée du sentiment que "ça veut dire quelque chose". Je ne puis la comparer mieux qu'à un pas entendu dans le silence: il s'impose soudain à l'attention et l'on se rend compte que, sans en avoir bien conscience, on l'attendait. (La phrase de Mozart, elle, tombe du ciel; celle de Schubert éclôt comme une fleur; celle de Bach expose et commente la Parole de Vérité; c'est autre chose...)
(pp. 65-66)

A notre jugement, les derniers quatuors de Beethoven sont les plus grandes oeuvres que l'esprit de l'homme ait conçues, celles au delà desquelles nul ne s'est avancé.
(p. 17)