Georges Lafenestre

Mantegna aura, devant lui, la conquête de l'art antique, de l'anatomie, de la perspective, et la dure tension de son esprit pour cette conquête caractérisera son style.

Il serait trop long de descendre, en nous arrêtant à chaque tournant, ce long fleuve de l'art moderne, de décrire l'île enchantée que découvrit Watteau, ou, tout près de nous, cette gracieuse rive d'Ile-deFrance que peignit Lancret, seul, en son siècle, avec Oudry, Desportes, Rétif de la Bretonne et Diderot.

Devant Chardin, devant ses simples natures mortes, se poserait, de la façon la plus aigû, le problème du but de l'art, puisqu'il semble tout d'abord n'avoir fait que peindre avec une technique merveilleuse d'humbles choses, et qu'il est un exemple dont s'empareront toujours avec empressement les esthéticiens antiphilosophes, qui ne veulent donner d'autre objet à la peinture que celui d'imiter et de bien imiter la nature extérieure. Comme s'il était possible de représenter les choses, à moins qu'on ne devine, sous leur apparence de lignes et de couleurs, leur essence réelle, qu'on interprétera par la sympathie (avec toutes ses nuances) de notre vie pour leur vie ! Un objet n'est-il pas toujours pour nous ce qu'il était chez les peuples primitifs, et n'a-t-il pas encore, du moment qu'il est peint, comme une signification magique ou religieuse ?

Encore moins pourrions-nous suivre le rivage sinueux du xix^ siècle. Voici l'une de ces renaissances post-classiques, comme en offre toute civilisation. Elle montre combien il est vrai qu'en droit, pour raconter de nouvelles excursions vers le pays nouménal, une infinité de génies pourraient créer des styles nouveaux, si n'arrivait en fait, et comme fatalement, aux fins traînantes des cycles d'art, l'oubli des moyens d'expression. Delacroix si doué, si conscient à la fois, serait peut-être le cas le plus favorable à l'étude de ces renouvellements.

Pour Ingres, le point central qu'il s'agirait d'atteindre, serait son goût singulier de la femme, cette sorte de volupté digne et bourgeoise qui respire chacune de ses œuvres et qui nous fait toujours penser au livre déplaisant et prenant de Michelet sur l'Amour.

Enfin resterait à nous demander si depuis l'époque de Manet n'a pas commencé pour nous, avec la négligence de la tradition et l'appétit de l'ignorance, l'un de ces lourds et féconds sommeils dont nous avons parlé.

Hans Memlinc (1430-1494) et Gérard David (1460-1523), les deux meilleurs peintres de cette période, occupent la plus grande place à l'Exposition; ce n'est que justice. Ni l'un, ni l'autre, non plus, n'est né à Bruges; le premier est Hollandais ou Allemand, venu de Memlinc, près d'Alckmaer, ou de Memmelingen, près Mayence; le second est Hollandais, originaire d'Oudewater. Jusqu'à la fin ce seront donc des étrangers, attirés à Bruges par la renommée de l'école et la générosité des amateurs, qui traduiront le mieux l'âme brugeoise. N'en était-il pas de môme à Venise et surtout à Rome, où si peu des artistes qui les honorèrent furent de race indigène? Mais comment, entre Van Eyck, mort en 1440, et Memlinc dont l'apparition à Bruges ne semble pas antérieure à 1467, peut-on combler l'intervalle? Qu'il y eût beaucoup de peintres autour des seigneurs bourguignons, des bourgeois enrichis et des résidents étrangers, nous le savons de reste; mais, parmi eux, quel fut celui, quels furent ceux dont l'esprit et la main préparèrent la transformation du naturalisme rigoureux de Van Eyck en l'idéalisme attendri de Memlinc par la fusion heureuse des traditions flamandes, brabançonnes et hollandaises? Un certain nombre de panneaux anonymes, provenant des églises et des couvents de Bruges, pourraient sans doute répondre à cette question, s'ils portaient des dates certaines; par malheur, ce n'est pas leur cas.

Ce qui, en définitive, classe les oeuvres de peinture, c'est la somme de sensations, de sentiments, de passions, d'observations, d'idées, que les artistes sont parvenus à y fixer au moyen d'une réalisation apparente par des formes colorées. Plus cette réalisation est complète, expressive, individuelle, plus l'oeuvre a de valeur et de portée. Si cette réalisation fait défaut, quel que soit l'intérêt du but visé, l'oeuvre n'existe pas. L'oubli de cette vérité banale est la cause de nos plus grandes erreurs dans les jugements que nous portons sur nos contemporains ; l'empressement que met le public à prendre les intentions pour des faits, lorsque les peintres,
par leur manière ou leurs sujets, caressent les goûts du jour et flattent ses habitudes, équivaut presque toujours à un véritable aveuglement.

Parmi les innombrables questions d'esthétique et de critique que peut soulever une visite au palais des Beaux-Arts, en voilà quelques-unes qui présentent, ce semble, pour notre pays, un plus grave intérêt qu'un intérêt de curiosité et que chacun s'adresse plus ou moins à lui-même en passant. Les organisateurs de l'Exposition les avaient bien prévues ; ils se sont efforcés d'y répondre en installant, auprès de l'Exposition décennale, une exposition complémentaire et rétrospective des chefs-d'oeuvre de la peinture nationale depuis 1789 jusqu'à 1878, et c'est par l'examen de cette Exposition centennale qu'on se prépare le mieux à comprendre les résultats obtenus dans la dernière période par nos contemporains, résultats abondamment groupés dans l'Exposition décennale.

En 1712, nous retrouvons Watteau travaillant d’abord pour Pierre Crozat, le riche financier, puis installé dans son hôtel, au milieu d’une admirable collection d’œuvres d’art. C’est la période décisive dans la formation de son génie. Mis en contact journalier avec les plus belles œuvres des Vénitiens et des Flamands, il les copie, les transforme, s’assimile, s’approprie, individualise à la française leur sens des couleurs et des harmonies. Mais, là aussi, «ce qui piqua le plus son goût, ce fut la nombreuse collection de dessins... Il était sensible à ceux de Giacomo Bassan, mais plus encore aux études de Rubens et de Van Dyck... Titien et Carrache qu’il voyait pour ainsi dire à découvert, le charmèrent ». Caylus ajoute que pour satisfaire son insatiable curiosité, Watteau les pria, Hènin et lui, de lui préparer des copies de ces dessins, en «nombre infini», auxquels «en quatre coups» il donnait l’effet. «C’était, je le dirai toujours, la partie de la peinture à laquelle il était le plus sensible. »

La Fontaine n'était pas en reste avec ses amis pour la joie et les fredaines. De tempérament vigoureux, de complexion aimable, facile aux tendres épanchements , prompt à s'enflammer, prompt à s'éteindre, à Reims comme à Château-Thierry il courut quelques aventures; l'écho en retentit, çà et là, dans ses œuvres, sans jamais trahir un nom de femme. Faut-il penser que, dès lors, avec son indolence incorrigible, n'apportant pas plus de volonté à diriger sa vie qu'à tenir droit son grand corps déhanché, aussi incapable d'obstination dans la poursuite que de résistance à une tentation, il s'adressait volontiers à des beautés faciles ?

Comme celle de Courbet, la réputation de Manet (1833-1883) est due en partie à la réclame directe ou indirecte. Il a eu sans doute, comme Courbet, l'intelligence de comprendre à temps la nécessité, pour l'école, d'en revenir à des procédés plus clairs, plus variés, plus souples, à des moyens d'exécution plus vraiment pittoresques, et, comme il était plus cultivé, il alla droit à des professeurs moins lourds et moins durs, aux vrais maîtres de la brosse, Hals, Velasquez, Goya.

A part l'entourage immédiat de Vasari, les peintres florentins se trouvèrent, d'ailleurs, préservés, par le bon sens indigène, de la plupart des excès prétentieux et insupportables dans lesquels s'éteignait à la même époque l'école romaine. Même chez les praticiens les moins scrupuleux et les plus expéditifs, à la fin du XVIe siècle, le maniérisme n'y dégénère pas en des banalités si fades ou si atroces. Lorsque l'heure sonna des réactions nécessaires et des recherches nouvelles, les Florentins ne furent pas les derniers à s'associer aux efforts qui se firent alors de divers côtés pour rendre à l'art italien sa vitalité.

La destruction à l'extérieur est compensée par la construction à l'intérieur. D'un saccage sort une église, chaque assassinat vaut un autel aux saints. Les Sarrasins, les Grecs, les voisins au besoin^ paient les frais de l'architecte, remplissent la caisse des consuls. En 1065, Pise, à court d'argent, fait mettre Palerme au pillage pour continuer sa cathédrale. En 1071, le doge Domenico Selvo oblige, par une loi, toute galère vénitienne à rapporter de chaque voyage une certaine quantité de matériaux bruts ou de fragments antiques destinés à rembellissement de Saint-Marc.

Aucun genre n'y a échappé, ni l'histoire, ni la décoration, ni le portrait. Ils ont commencé, naturellement, par entraîner les peintres de la vie simple, leurs compagnons de voyages et d'études, les amis des paysans, des ouvriers, des bourgeois ; ils ont fini par amener à eux les mondains et les académiciens, les artistes de fantaisie et les artistes de tradition. Leur victoire aujourd'hui est incontestable et incontestée.