Nico Van Hout

Le processus consistant à passer du tableau à l'estampe n'était évidemment pas inconnu à Rubens, même si la plupart des estampes produites jusqu'alors dans ce haut lieu de la gravure qu'était Anvers se basaient sur des dessins, réalisés tout exprès pour un éditeur par des artistes talentueux. En règle générale, c'était l'éditeur qui prenait l'initiative de publier une estampe ou une série d'estampe. Et c'était de lui que dépendait la suite du processus de production. [...] Soucieux de contôler personnellement tout ce qui concernait son oeuvre, Rubens ne pouvait se rallier à une méthode de travail qui ne lui donnait pas la haute main sur le résultat final et le privait des gains financiers de l'opération. Pour les peintres, la gravure constituait depuis longtemps une deuxième source de revenus. Mantegna en avait largement profité, ainsi que d'ailleurs Dürer et Raphaël. Tant Mantegna - nous le savons depuis peu - que Raphaël sous-traitaient la gravure sur cuivre de leurs compositions, le second à Marcantonio Raimondi. Dürer et Lucas van Leyden, par contre, maniaient eux-mêmes le burin, ainsi que, beaucoup plus tard, les Carrache, famille de peintres italiens. Rubens n'ignorait rien de ces variantes, sur lesquelles il avait dû se renseigner lors de son séjour en Italie. S'il renonça à graver lui-même - peut-être à une seule expérience près -, ce ne fut qu'après mûre réflexion. Comme Titien était pour lui, en tant que peintre, le modèle par excellence, je ne crains pas d'affirmer qu'il se pencha sur la manière dont le maître vénitien avait organisé la production d'estampes d'après ses tableaux, et qu'il en tira un exemple efficace. (p. 18-19)

L'exemple de Titien, Rubens et la gravure