Paul Jamot

C'est seulement en 1865 que Manet fait le voyage d'Espagne, un peu pour se consoler des innombrables avanies que lui a values son tableau d'Olympia. Le grand poète, son ami fidèle, alors réfugié en Belgique et bien près de sa fin prématurée, avait beau lui écrire avec émotion des choses sages et fortes : « Il faut que je vous parle encore de vous, disait Baudelaire dans cette belle lettre que nous relisons aujourd'hui en pleine union de sentiment avec le peintre et avec l'écrivain. Il faut que je m'applique à vous démontrer ce que vous valez. C'est vraiment bête, ce que vous exigez. On se moque de vous ; les plaisanteries vous agacent ; on ne sait pas vous rendre justice, etc., etc. Croyez-vous que vous soyez le premier homme placé dans ce cas? Avez-vous plus de génie que Chateaubriand et que Wagner? On s'est bien moqué d'eux, cependant. Ils n'en sont pas morts... » Rien n'y fit. Manet partit.

L'art de la Douce France a des titres qui peuvent rivaliser avec ceux des nations les plus illustres. Les nombreux monuments romains ou gallo-romains qui subsistent encore entre le Rhin, les Alpes et les Pyrénées montrent combien vite les peuples de l'ancienne Gaule s'étaient adaptés à la civilisation romaine.

Tous les procédés lui sont bons : plume, lavis, mine de plomb, fusain, crayon noir, sanguine, pastel, gouache, aquarelle, grisaille, huile, pointe du graveur. Cependant les aquarelles sont plutôt rares : le métier lui semble sans doute trop sage et la matière trop mince.

Il avait été dans sa jeunesse un porte-drapeau et un chef. Etre capable de commander aux autres, c'est avoir en soi un principe de solitude. Ayant, après des années de misère affreuse atteint, sans changer son coeur, à la fortune et à la gloire, il a terminé sa longue vie d'artiste en solitaire, patriarche muet de la peinture, enfermé au milieu du flux perpétuel des irisations, des modulations, des reflets, dans l'univers immense de son jardin de Giverny.

Le Buveur d'absinthe avait été refusé au Salon de 1859, malgré, dit-on, une intervention favorable d'Eugène Delacroix. En 1861, Manet eut deux tableaux reçus : Portrait des parents de l'artiste et Espagnol jouant de la guitare. Ce début obtint un succès presque unanime.

Un phénomène qui a fait son apparition aux alentours de 1830 se multiplie alors au point de devenir presque la règle des rapports entre l'artiste et le public. Je veux parler de cette incompréhension qui, à distance, nous paraît monstrueuse et, pour ainsi dire, diabolique et dont presque tous les peintres originaux ont eu à souffrir pendant la seconde moitié du XIXe siècle.
L'ère des persécutions commençait. Delacroix en fut, à sa façon, le proto-martyr, martyr d'un supplice non sanglant, mais indéfiniment prolongé et sans pitié renouvelé. Devant la méchanceté et l'invraisemblable stupidité des propos qui couraient alors dans le monde ou s'imprimaient dans les journaux, on ne trouve pas que ce grand homme exagérait lorsque, à un moment où il aurait dû jouir en paix d'une gloire presque sans ombre, il disait à l'un de ses plus ardents et fidèles défenseurs : " Voilà trente ans que je suis livré aux bêtes."

A vrai dire, ainsi qu'on l'a vu dans le précédent fascicule, le romantisme, devant la postérité qui ne retient que les grands artistes et les grandes œuvres et oublie tout le reste, c'est un homme, un seul, grand peintre, grand esprit, le seul avec Poussin qui, parmi les meilleurs artistes de notre pays, mérite le nom de grand homme : Eugène Delacroix.

Il n'y a pas de parti pris dans les empâtements de Segonzac, sinon celui d'un fervent et patient désir de serrer toujours de plus près ce que l'artiste croit la vérité, la vérité de son oeuvre. Cette matière épaisse, Segonzac veut qu'on le sache, n'a jamais été pour lui un but, mais un effet presque imprévu de moyens de fortune employés vaille que vaille au service d'une volonté que rien n'arrive à satisfaire. Elle n'est pas faite d'un seul coup, comme c'est le cas chez certains peintres qui opèrent avec fougue et rapidité en brandissant des brosses ou des couteaux lourds de couleur. Segonzac travaille très lentement, et, plus il s'est senti avancer dans son art, moins il a chargé son pinceau.

Un trait curieux à noter chez un jeune homme d'une haute intelligence, qui, ayant tous les dons du peintre, allait bientôt faire preuve d'une si prodigieuse et d'une si extraordinaire fécondité, c'est qu'on ne voit en lui aucune hâte à produire. On croirait qu'il dédaigne tout ce qui risquerait de ne pas être encore l'affirmation de sa personnalité par un chef-d'oeuvre. Il n'est pas pressé : on croirait qu'il a devant lui l'éternité, une éternité à la mesure de l'homme. Il ne devait cependant dépasser l'âge, trop court pour un grand artiste et une grande intelligence. de soixante-trois ans.

Le pays sur lequel il a fait rejaillir à jamais les rayons de sa propre gloire a largement accompli son devoir envers le plus illustre de ses enfants. Les érudits, les critiques, les historiens, les poètes et, par leur soumission à son exemple, les peintres eux-mêmes, ont rivalisé de ferveur pour entretenir le culte de ce grand peintre, doué de supériorités suffisantes pour remplir plusieurs carrières humaines, magnifiquement pourvu de tout ce qui lui eût assuré la victoire en quelque voie qu'il eût poussé son destin de conquérant.

MAURICE DENIS avait à peine vingt ans lors de ses débuts presque simultanés de peintre et d'écrivain, et c'est une maxime formulée en ce temps-là qui peut servir d'épigraphe à toute son oeuvre : « L'art est la sanctification de la nature ! ». Les coryphées de l'impressionnisme exerçaient alors une irrésistible attraction sur les jeunes gens dont les aspirations encore confuses ne pouvaient se satisfaire aux routines d'école. Maurice Denis, si jeune, joua un rôle que l'histoire de l'art ne peut oublier.

Restait encore à trouver, cependant, la véritable esthétique de cette architecture nouvelle. En d'autres termes, il fallait montrer qu'un édifice uniquement régi dans son ensemble et dans toutes ses parties par l'emploi rationnel du béton armé, avec la plus grande économie possible de matière et de main-d'œuvre, pouvait avoir sa beauté propre et, malgré l'absence de tout ornement superflu, être une œuvre d'art.

A vrai dire, il y a eu dans cette période d'apprentissage académique plusieurs intermèdes de liberté. D'abord on allait au Louvre et au Luxembourg et on copiait les bons modèles. Un jour, Manet y fut emmené par Raffet, qui, ayant visité l'atelier de son confrère Couture, fut témoin d'une altercation entre le maître et l'élève au sujet d'un modèle à qui Manet avait indiqué une attitude simple en lui faisant, ô scandale ! garder une partie de ses vêtements. Couture se mit dans une violente fureur, mais Raffet remarqua la toile du superficiel n'aurait peut-être pas supposée chez cette aimable et brillante nature et qui, cependant, est un trait profond du caractère de Manet. Le jeune homme ne désespérait pas de faire revenir Couture de ses préventions contre un élève trop indépendant et trop audacieux. C'est pour la même raison qu'il n'a jamais cessé, malgré tant d'échecs et d'injustices, d'envoyer ses toiles au Salon.

Pour être un homme de talent, il faut qu'un homme réalise ce qui vit en lui, autrement il n'est qu'un pionnier. Les impressionnistes sont précisément, selon moi, des pionniers. Un instant ils avaient mis de grandes espérances en Manet ; mais Manet paraît épuisé par une production hâtive ; il se contente d'à peu près ; il n'étudie pas la nature avec la passion des vrais créateurs. Tous ces artistes-là sont trop facilement satisfaits. Ils dédaignent à tort la solidité des œuvres longuement méditées. C'est pourquoi on peut craindre qu'ils ne fassent qu'indiquer le chemin au grand artiste de l'avenir, attendu par le monde.

Une toile, un dessin, une eau-forte de Manet, quel qu'en soit le sujet, quelle qu'ait été l'intention de l'auteur, sont de ces choses qui se décèlent au premier coup d'œil et ne ressemblent à aucune autre. Et l'on peut dire qu'il en fut ainsi depuis le début jusqu'à la fin. On s'est jadis demandé, les uns si la partie vraiment originale de l'œuvre de Manet ne commençait pas avec sa conversion à la peinture claire et à l'impressionnisme sous l'influence supposée de Claude Monet, les autres s'il ne fallait pas, au contraire, regretter que Manet eût renoncé, à partir d'une certaine date, aux vertus, que l'on jugeait plus solides, plus classiques, de ses premières œuvres.

L'impressionnisme ne fut d'ailleurs que le terme où aboutissait un mouvement qui commença presque au lendemain de la victoire du romantisme. Il est légitime de placer cette victoire aux en\irons des années 1840-1845. Or, à ce moment, était déjà né à la peinture un jeune Franc-Comtois qui, bien que non dépourvu dans son âme fruste et confuse d'un certain bouillonnement romantique, allait servir de porte-drapeau à ceux qui sentaient que le romantisme, au moins le romantisme en tant qu'interprétation lyrique des drames de l'histoire ou du pittoresque oriental, atteignait à son point mort.

Ingres et Delacroix dominent leur temps et le siècle tout entier. Pendant une quarantaine d'années, l'opposition entre ces deux grands artistes a rempli les salons et les ateliers, passionné le public et la critique. C'est à peine si l'on remarquait alors les modestes paysages que Corot, à partir de 1827, envoya régulièrement au Salon. Corot poursuivit sa carrière d'amant de la nature et de poète bucolique, loin des controverses d'école ; peut-être même, ce qui est prodigieux pour l'époque où il vécut, ne se demanda-t-il pas s'il voulait être classique ou romantique.

Ce privilège de fraîcheur et de jeunesse que l'oeuvre garde longtemps après la mort de son auteur, Corot l'eut en partage pour lui-même jusqu'aux derniers jours où il put tenir le pinceau.

Ceci dit, on comprend pourquoi, avec aisance, faste, générosité, modestie et confiance, il pouvait se faire collectionneur et remplir de chefs-d'oeuvre cette maison du Wapper, qu'on peut bien appeler un palais. On comprend pourquoi, aussi avec aisance, faste, générosité, modestie et confiance, il s'est fait copiste. Nous savons qu'il avait exécuté vingt et une copies d'après Titien.

Pour se mettre en garde contre les excès et les périls du symbolisme, esthétisme hermétique et raffinements de cénacle, Maurice Denis avait en lui une force qui, bien mieux que l'antique Héraclès, tue les monstres, chasse les fantômes et dissipe les sophismes : sa foi. Il ne s'est jamais contenté, de ce mysticisme nébuleux que certains esthètes, à la fin du xixe siècle, trouvèrent le moyen de concilier avec la négation de tout credo. Le sien est ardent et ferme : la foi, pour lui, est la vérité totale, le foyer dont les rayons illuminent l'immensité du monde comme les retraites des consciences, le guide sans cesse présent, le moteur des actes et de pensées.