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Critique de NMTB
Dans ces neuf essais Siri Hustvedt a pris le parti de commenter des oeuvres d'un point de vue personnel. Ce ne sont pas des études spécialisées mais des réflexions sur des peintures qu'elle aime particulièrement. Elle s'appuie sur des détails ou des aspects secondaires pour exposer son ressenti.
Elle n'hésite pas à parler de son mari, de sa fille, d'elle-même, de son regard singulier, influencé par sa myopie, ses migraines et toute son histoire sans doute. On apprend notamment qu'elle a suivi des cours d'histoire de l'art dans sa jeunesse, et, honnêtement, ça se ressent dans sa manière d'aborder les oeuvres et de les décrire. Des descriptions, parfois, un peu trop scolaires.
Difficile de se faire une idée précise de ses goûts, car les peintures qu'elle a choisies sont très différentes, on va de Vermeer à Gerhard Richter, du paysage à la peinture d'Histoire, de la renaissance à l'art contemporain en passant par l'art classique et l'expressionisme. Des essais un peu plus longs sont consacrés à l'histoire de la nature-morte (que les anglophones nomment « still life ») et deux autres à Goya.
Toutefois, elle a tendance à opposer deux grands courants dans l'histoire de l'art, ou plutôt un courant, platonicien et idéaliste à des peintres de l'immédiat et du quotidien. Elle n'en fait pas la remarque, mais deux oeuvres sont reproduites dans ce livre, peintes à deux siècles d'écart, sur des sujets complètement différents, et pourtant étonnamment ressemblantes dans leur traitement. Ce sont « Coing, chou, melon et concombre », une nature-morte de Juan Sanchez Cotán et « Marat assassiné » de David. Des peintures qui, selon la sensibilité de Siri Hustvedt, s'inscrivent dans la tradition idéaliste. Même fond noir, même esthétisation du naturel, même lumière irréelle, et presque les mêmes couleurs.
Et de l'autre côté, on aurait Chardin et Goya, adeptes d'une vision plus ancrée dans le présent, entretenant un certain « flou artistique », une vision plus personnelle, tentant d'échapper aux conventions, où les coups de pinceau s'exhibent comme pour désillusionner le spectateur ou pour l'enfoncer dans une illusion plus profonde.
Grande amatrice de peinture, elle trouve un plaisir unique dans cet art, en explique les raisons, et s'intéresse aussi au spectateur ; sur l'effet miroir, la familiarité, voire l'identification, que peut provoquer la contemplation d'un tableau. Elle insiste sur le rôle joué par la mémoire dans l'appréhension de la peinture : « Un tableau, c'est toujours deux tableaux : celui que l'on voit et celui dont on se souvient. » Plusieurs fois elle note que le souvenir qu'elle gardait d'un tableau était différent de ce qu'il est effectivement.
Elle n'hésite pas à parler de son mari, de sa fille, d'elle-même, de son regard singulier, influencé par sa myopie, ses migraines et toute son histoire sans doute. On apprend notamment qu'elle a suivi des cours d'histoire de l'art dans sa jeunesse, et, honnêtement, ça se ressent dans sa manière d'aborder les oeuvres et de les décrire. Des descriptions, parfois, un peu trop scolaires.
Difficile de se faire une idée précise de ses goûts, car les peintures qu'elle a choisies sont très différentes, on va de Vermeer à Gerhard Richter, du paysage à la peinture d'Histoire, de la renaissance à l'art contemporain en passant par l'art classique et l'expressionisme. Des essais un peu plus longs sont consacrés à l'histoire de la nature-morte (que les anglophones nomment « still life ») et deux autres à Goya.
Toutefois, elle a tendance à opposer deux grands courants dans l'histoire de l'art, ou plutôt un courant, platonicien et idéaliste à des peintres de l'immédiat et du quotidien. Elle n'en fait pas la remarque, mais deux oeuvres sont reproduites dans ce livre, peintes à deux siècles d'écart, sur des sujets complètement différents, et pourtant étonnamment ressemblantes dans leur traitement. Ce sont « Coing, chou, melon et concombre », une nature-morte de Juan Sanchez Cotán et « Marat assassiné » de David. Des peintures qui, selon la sensibilité de Siri Hustvedt, s'inscrivent dans la tradition idéaliste. Même fond noir, même esthétisation du naturel, même lumière irréelle, et presque les mêmes couleurs.
Et de l'autre côté, on aurait Chardin et Goya, adeptes d'une vision plus ancrée dans le présent, entretenant un certain « flou artistique », une vision plus personnelle, tentant d'échapper aux conventions, où les coups de pinceau s'exhibent comme pour désillusionner le spectateur ou pour l'enfoncer dans une illusion plus profonde.
Grande amatrice de peinture, elle trouve un plaisir unique dans cet art, en explique les raisons, et s'intéresse aussi au spectateur ; sur l'effet miroir, la familiarité, voire l'identification, que peut provoquer la contemplation d'un tableau. Elle insiste sur le rôle joué par la mémoire dans l'appréhension de la peinture : « Un tableau, c'est toujours deux tableaux : celui que l'on voit et celui dont on se souvient. » Plusieurs fois elle note que le souvenir qu'elle gardait d'un tableau était différent de ce qu'il est effectivement.
