L'Art de la mémoire

L’art de Raymond Lulle avait néanmoins un point commun avec les intentions de Bacon et de Descartes : il s’engageait à fournir un art universel, une méthode qui, fondée sur la réalité, pourrait être appliquée à la recherche de la solution de tous les problèmes. C’était, en outre, une sorte de logique géométrique, composée de carrés, de triangles et de roues combinatoires en mouvement ; et il utilisait une notation par lettres, pour exprimer les concepts dont il s’occupait.

Est-ce que la scène shakespearienne constitue une transformation renaissance et hermétique de l’ancienne scène religieuse ? Ses niveaux […] constituent-ils une présentation de la relation du divin à l’humain, vue à travers le monde sous sa triple forme ? Le monde élémentaire et subcéleste serait alors la scène carrée, sur laquelle l’homme joue ses rôles.

Alberti recommandait neuf formes de base pour les églises, parmi lesquelles l’hexagone, l’octogone, le décagone et le dodécagone, toutes figures déterminées par le cercle.

Nous sommes peut-être là sur la piste d’une des raisons pour lesquelles le ramisme fut si populaire chez les puritains. Sur le plan émotif, la méthode dialectique était aseptique. Le fait de mémoriser des vers d’Ovide grâce à la disposition logique devait permettre de stériliser en partie les sentiments troubles éveillés par les images d’Ovide.

Si la mens de l’homme est divine, l’organisation divine de l’univers s’y retrouve et un art, reproduisant l’organisation divine à l’intérieur de la mémoire, interceptera les pouvoirs du cosmos, qui existent en l’homme lui-même.

Bien que l’on doive être très attentif à bien distinguer l’art proprement dit et l’art de la mémoire, qui est un art invisible, il n’en est pas moins sûr que leurs frontières ont dû se chevaucher. Car, quand on apprenait aux gens qu’il fallait s’exercer à former des images qui aidassent à se rappeler, il est difficile de supposer que de telles images intérieures n’aient pas trouvé parfois leur voie pour s’exprimer à l’extérieur.

Tullius voudrait pourtant que nous traduisions les propria en metaphorica afin de nous en souvenir ; il dit, par exemple, que, pour nous rappeler une affaire où un homme est accusé d’en avoir empoisonné un autre pour un héritage et où il existe de nombreux témoins à la culpabilité du prévenu, nous devons placer dans la mémoire l’image d’un malade dans son lit, celle de l’accusé debout à côté du lit, tenant à la main une coupe et un document, et celle d’un médecin tenant les testicules d’un bélier (Albert le Grand a traduit medicus –l’annulaire- par médecin et il a donc introduit une troisième personne dans la scène). Mais n’aurait-il pas été plus facile de se rappeler de tout cela grâce aux faits eux-mêmes (propria), plutôt qu’en recourant à ces métaphores (metaphorica) ?

Quel est cet homme qui se déplace lentement dans un bâtiment solitaire et s’arrête de temps à autre, le visage attentif ? C’est un étudiant en rhétorique qui forge un ensemble de loci de mémoire.

Leibniz croyait que le progrès des sciences mènerait à une connaissance plus large de Dieu, son Créateur, et donc à une extension plus large de la charité, source de toutes les vertus. Le mysticisme et la philanthropie sont liés à l’encyclopédie et au calcul universel. Quand nous envisageons cet aspect de Leibniz, sous sommes à nouveau frappés par le parallèle avec Bruno. Les Sceaux de Mémoire cachaient la religion de l’Amour, de l’Art, de la Magie et de la Mathesis. Une religion de l’amour et de la philanthropie universelle devait se manifester ou se réaliser grâce au calcul universel.

L’homme du Moyen Age était autorisé à utiliser la faculté intérieure de l’imagination pour créer des symboles corporels destinés à aider sa mémoire : c’était là une concession accordée à sa faiblesse. L’homme hermétique de la Renaissance croit avoir des pouvoirs divins ; il peut créer une mémoire magique grâce à laquelle il embrasse le monde et qui reflète le macrocosme divin dans le microcosme de sa mens divine.