L'Art de la mémoire

La mémoire artificielle s’est déplacée de la rhétorique à l’éthique. C’est en comprenant la mémoire comme une partie de la Prudence qu’Albert le Grand et saint Thomas en traitent ; et ce simple fait indique sûrement que la mémoire artificielle médiévale n’est pas du tout ce que nous appellerions une « mnémotechnique », car, bien que cette dernière soit parfois utile, nous hésiterions à en faire une partie d’une des vertus cardinales.

Le plan de la scène antique était donc établi en rapport avec la fabricat mundi, de façon à offrir un reflet des proportions du monde.

Bruno pense que, s’il peut inventer un système qui projette à l’intérieur de l’homme le système astrologique et qui reflète les permutations et les combinaisons des rapports variables entre les planètes et le zodiaque, ainsi que leurs influences sur les maisons de l’horoscope, il pourra exploiter les mécanismes mêmes de la nature pour organiser la psyché.

En abandonnant l’interprétation chrétienne et trinitaire de l’Hermetica et en acceptant avec ferveur la supériorité de la religion magique et pseudo-égyptienne de l’Asclepius sur le christianisme, Bruno retourne en arrière, il va vers une magie plus obscure, vers une théurgie plus purement païenne. Il ne cherche pas à atteindre une Trinité, mais l’Un. Et, cet Un, il ne le voit pas au-dessus du monde mais dans le monde.

Il peut sembler que les règles de saint Thomas sont fondées sur les lieux et les images dans la mémoire artificielle, mais qu’elles ont été transformées. Les images choisies, dans l’art de l’orateur romain, pour le fait qu’on pouvait se les rappeler facilement ont été changées par la piété médiévale en « symboles corporels » d’ « intentions subtiles et spirituelles ».

Pour se rappeler tout un poème ou toute une pièce de théâtre […], on doit envisager des « lieux » s’étendant, pour ainsi dire, sur des kilomètres dans la mémoire, des « lieux » que l’on parcourt quand on dit son texte, en en tirant des indications mnémoniques.

Ce nombre [30] semble avoir été particulièrement associé à la magie. Un papyrus magique grec donne un Nom de Dieu à trente lettres. Quand il tonne contre les hérésies gnostiques, saint Irénée rappelle que saint Jean-Baptiste était censé avoir trente disciples, nombre qui évoque les trente éons des gnostiques. Trait qui évoque encore mieux la magie profonde : le nombre trente était associé à Simon le Magicien. J’incline à penser que la source effective de [Giordano] Bruno a dû être la Steganographia de Trithème : on y trouve une liste de trente et un esprits, avec les moyens de les évoquer. Dans un résumé de cet ouvrage […] la liste se ramène à trente. Parmi les contemporains de Bruno, John Dee s’intéressait aussi à la valeur magique du nombre trente. Le Clavis angelicae de Dee fut publié à Cracovie en 1584, deux ans après les Ombres de Bruno qui ont, donc, pu l’influencer. La « Clef angélique » décrit la façon d’évoquer « trente ordres bons des princes de l’air » qui règnent sur toutes les parties du monde. Dee dispose de trente noms magiques sur trente cercles concentriques, et il s’occupe de la magie qui sert à évoquer les anges ou les démons.

Les figures des ouvrages alchimiques pseudo-lullistes ressemblent quelque peu aux figures lullistes originales. Par exemple, dans un diagramme tiré d’un traité d’alchimie pseudo-lulliste paru au 15e siècle et reproduit dans le livre de Sherood Taylor, nous voyons, à la racine d’un arbre-diagramme de type lulliste, quelque chose qui ressemble aux roues combinatoires avec lettres inscrites ; au sommet de l’arbre, on trouve des roues sur lesquelles sont inscrites les douze signes et les sept planètes. Un alchimiste aurait très bien pu inventer cette figure à partir de ce qui est dit sur les correspondances élémentaires et célestes, dans le texte qui accompagne l’ « Arbre des éléments » et l’ « Arbre du ciel » dans l’Arbor scientiae de Lulle.

En fait, qu’est-ce qui pouvait paraître le plus totalement éloigné de la mémoire artificielle classique, sous la forme qu’elle avait prise dans la scolastique contemporaine, que l’Art lulliste, comme art de la mémoire ? Refléter dans la mémoire les notations par lettres qui se déplacent sur des figures géométriques, au fur et à mesure que le mécanisme de l’Art travaille en allant vers le haut ou vers le bas de l’échelle de l’être : cela devait sembler un exercice d’un caractère très différent de celui qui consistait à construire de vastes bâtiments de mémoire, dans lesquels on emmagasinait des symboles corporels émotionnellement frappants.

A la Renaissance, qui fait revivre la rhétorique laïque, nous devons nous attendre à constater un culte renouvelé pour l’art de la mémoire, conçu comme une technique laïque, dépouillée de ses connotations médiévales.