Guy Cogeval

Comme un miroir présentant un état transitoire du monde, sa peinture nous entraîne dans des visions intérieures et quasi hallucinatoires où l'ordinaire se pare de couleurs inouïes. Certains éléments difficilement identifiables ressemblent à des phénomènes de persistance rétinienne créant des images en fausses couleurs. Bonnard festonne, ourle, brode des lignes ondoyantes autour de ses motifs, pour transformer les situations banales en visions féeriques. Ses compositions montrent des réalités emboîtées les unes dans les autres, peuplées d'apparitions éphémères et de fantômes sitôt disparus comme dans La femme au perroquet - souvenir d'une jeune fille aux cheveux sombres croisée à Saint-Tropez portant un énorme ara bleu en liberté. La plupart de ses personnages paraissent hermétiques au décor qui les entoure, comme si celui-ci était construit autour d'eux a posteriori. Cette impression d'isolement et d'incommunicabilité est sensible dans la plupart des scènes avec personnages, où chacun paraît absorbé dans ses pensées ou ses occupations, comme hors d'atteinte ou absent à soi-même.

Chapitre Arcadie : "La mécanique du bonheur"

Bonnard n'a pas attendu le suicide de Renée Montchaty pour donner à ses peintures une coloration mélancolique. Il est mélancolique dans l'âme. Mais cet épisode malheureux porte à l'extrême le syndrome de la perte, notamment à travers la liquéfaction du corps de Marthe dans la série des baignoires qui s'étend de 1925 à 1942, du suicide de la première à la mort de la seconde. Dans les nus à la toilette qui précèdent cette période, le cadrage et le traitement demeurent classiques : le corps de Marthe, dressé hors de l'eau, présente des formes douces et une carnation sensuelle. Mais à la fin de l'année 1925, la composition bascule radicalement avec Le Bain (ill. 113). Marthe est immergée, horizontale, d'une raideur cadavérique comme une gisante dans un sarcophage de faïence. Se superposent en elle, et la femme vivante et a femme morte, et celle qui reste, et celle qui est perdue, et la douceur d'être libérée de sa rivale et la culpabilité de son suicide. C'est l'une des toiles les plus glauques peintes par Bonnard. Une scène de noyade, qui est d'abord celle du peintre. Mais c'est aussi un tournant dans l’évolution de son œuvre. Les grandes compositions qui suivent, montrant Marthe affairée dans la salle de bains ou bien plongée dans la baignoire, prennent un tour halluciné, comme si le suicide de Renée Montchaty avait délivré le peintre des conventions naturalistes qui le retenaient encore. Désormais le dessin se libère de tout souci d'exactitude formelle, la perspective du carrelage vacille, les couleurs flambent, toute la salle de bains s'embrase de couleurs violemment contrastées, mais surtout le corps de Marthe macérant dans la baignoire se métamorphose jusqu'à perdre son enveloppe (ill. 94). Entre la chair et l'eau, entre les deux élément de densité équivalente, la peau joue un rôle séparateur moindre. Le corps qui s'affranchit de sa région critique semble se prolonger dans la masse aqueuse. Autre effet du liquide, dont l'importance plastique est encore plus décisive : la surface ondoyante de l'eau trouble optiquement les contours de la forme humaine, et parfois les altère au point de créer dans l'image réfractée des effusions de chair soluble.

Chapitre Nues : "Marthe nue"

Claude-Roger Marx, en 1952, et Antoine Terrasse, le petit-neveu de l'artiste, en 1967, allaient faire de lui le peintre original des scènes de vie paisible, qui assurent aujourd'hui encore sa réputation. Pour appuyer cette vision des choses, on peut également citer le témoignage de Charles Terrasse, qui disait de son oncle qu'il voulait uniquement peindre des choses heureuses. En s'appliquant à voir en Bonnard un chroniqueur de la paix domestique, un peintre des "îlots du bonheur et de l'hédonisme", on a souvent ignoré ou négligé les traits perturbateurs de son œuvre. Les impressionnistes et Paul Gauguin étaient les références qu'on faisait valoir lorsqu'il s'agissait de raccorder le solitaire Bonnard à l'histoire de l'art. Après la Seconde Guerre mondiale, on a perdu de vue l'art de l'excentrique Redon, avec ses royaumes du rêve et de l'imagination - de même qu'on s'est détourné du symbolisme dans son ensemble. Comment s'étonner dès lors qu'on ait peu prêté attention jusqu'ici aux liens entre ces deux frères d'esprit ? Prendre conscience de l'affinité spirituelle de ces deux solitaires élargira surtout le regard sur l’œuvre de Bonnard, qui nous reste peut-être encore à découvrir dans toute sa complexité - au-delà des facéties visuelles et des effets superficiels de la couleur.

Chapitre Intérieur : Les espaces de l'âme. Frères d'esprit - Bonnard et Odilon Redon

Bonnard forge un nom à ce mélange inédit entre tradition française et influence japonaise : l'Art Nouveau. En 1895, pour le mettre à l'honneur, il rouvre sa galerie désormais élargie et rebaptisée la Maison de l'Art Nouveau. Dans le sillage de Ruskin, de Morris et du mouvement Arts and Crafts en Angleterre, son programme affirme : "L'Art Nouveau luttera pour éliminer le laid et le luxe prétentieux de toutes les choses de la vie, pour faire pénétrer l'affinement du goût et un charme de beauté simple jusque dans les moindres objets d'utilité." Pour son exposition inaugurale, Bing commande à Denis un décor peint pour une "chambre de jeune fille" ; il fait exécuter par Tiffany&Co., à New York, sept vitraux sur des dessins de Bonnard, Vuillard, Roussel, Toulouse-Lautrec et Vallotton. Sans doute la toile peinte par Bonnard, première ébauche des quatre lithographies formant le magnifique paravent intitulé "Promenade des nourrices, frise des fiacres", est-elle aussi exposée à cette occasion. Toute fois, elle marque la fin de son intérêt pour la création d'objets quotidiens et le début d'une obsession dont il ne se défera jamais pour une nouvelle forme esthétique, la toile peinte ornementale, conçue en fonction d'un contexte particulier, l'intérieur du foyer moderne.

Chapitre Décors : "Bonnard et l'art décoratif", par Nicholas Watkins, traduit par Camille Fort

Claude Monet, maître du paysage contemplatif, est influencé à la fois par Turner et Whistler. Bien que baptisé catholique, ils se détourne de la religion instituée et se prétend athée, mais les symboles chrétiens trouvent néanmoins des échos chez lui, notamment dans sa série de 1892-1893 avec ce grand symbole du christianisme qu'est la cathédrale gothique. Dans sa pratique personnelle, Monet semble avoir été inspiré par le boudhisme zen, pour lequel, fondamentalement, toute chose est dans un état de flux constant. Selon la tradition le boudha tenait en main un lotus, symbole du chemin qui mène de l'ignorance à l'éveil. Dans les années 1890, Monet entreprend de peindre des séries, et c'est dans ce cadre qu'il conçoit son œuvre la plus célèbre, les Nymphéas, passant des heures à observer les subtiles changements de couleurs et de lumière dans son jardin japonais planté de nénuphars. Cette pratique contemplative conduit Monet à un état mystique d'union avec la nature qui lui permet de recréer un microcosme où fusionnent terre et ciel, réalité et illusion, et d'éveiller chez le spectateur des sentiments de transcendance. (p. 30)

Katharine Lochnan, Introduction : « Là où l'univers chante », le paysage mystique des années 1880 aux années 1930.

Le but ultime c'est qu'une femme, un homme ou un kangourou se mette devant ta peinture et dise : "Oui, dans ce bain, c'est moi."
Chapitre Nues - "Monsieur Bonnard", par Joan Sfar

Beaucoup d'artistes de la fin du XIXe siècle - la plupart même peut-être - se sont méfiés de toute religion instituée, mais ceux qui étaient attirés par le mysticisme ont exploré toutes sortes de pratiques contemplatives, occidentales aussi bien qu'orientales. Leur iconographie renvoie à leur parcours de vie, mais leurs oeuvres traduisent des expériences mystiques qui portent sur le sens de la vie. Le processus contemplatif en jeu, dans la création et dans la réception de ces oeuvres, relève de ce que William James appelle "des états mystiques de conscience". Le paysage contemplatif n'est donc pas seulement le vecteur des expériences spirituelles des artistes ; il invite aussi le spectateur à méditer sur des questions qui, aujourd'hui, sont aussi pertinentes qu'elles l'étaient à l'époque. (p. 178)

Katherine Lochnan, "Solitude et silence" Les paysages contemplatifs de Turner à Monet

On commence un portrait sans connaître le modèle, quand on a fini, on connaît le modèle mais le portrait n'est plus ressemblant
Edouard Vuillard

Dans le Nord, l'art est un produit non du bonheur, mais d'une aspiration. ( p. 201)
Richard Bergh, 1899.

Roald Nasgaard, "Seul en pleine nature"
Les perspectives dans l'Europe du Nord.

Dire qu'une chose est belle est simplement un acte de foi, non un mesurage avec une quelconque mesure.
(Vuillard, journal, 2 avril 1891)

Issu d'un milieu calviniste, Van Gogh pense que la présence divine se manifeste dans et par la nature. Dans le sud de la France il atteint un état d'illumination qui lui fait voir les rythmes et les couleurs de la nature avec un intensité particulière. En 1888 il écrit à son frère Théo :  « J'ai un besoin terrible – dirais-je le mot – de religion – alors je vais la nuit dehors pour peindre les étoiles... » (p. 29)

Katharine Lochnan, Introduction : « Là où l'univers chante », le paysage mystique des années 1880 aux années 1930.

Au centre focal de son univers, il a de manière définitive, installé sa mère, qui est son sujet de prédilection absolue. Au cours de sa vie, il l'aura représentée dans environ cinq cents peintures. Il serait difficile de se figurer une mère qui fasse plus d'efforts pour comprendre son fils, le seconder le plus discrètement possible, assister dans l'ombre à la moindre péripétie de son évolution créatrice. ("L'idole maternelle", page 50)

Les petits tableaux de Vuillard, de Roussel ou de Maurice Denis sont exceptionnels. il permettent de concentrer l'attention du spectateur sur les gestes minuscules du quotidien.

Une peut cacher un secret qui ne sera jamais décelé.

Bien que les nabis se soient rendus célèbres par leurs grandes compositions picturales, leurs tableaux les plus modernes sont des petits formas; ils sont en quelque sorte des précipités de peinture.

Je suis fasciné par les tableaux qui ont une signification cachée, sous-jacente, et d'autant plis intense. Ce message dissimulé par l'artiste et être autobiographique ou une allusion à la politique de son temps.

je souhaitais en priorité créer un musée polyphonique pour que toutes les manifestations artistique d'Orsay chantent entre elles et aient des résonances les unes avec les autres.

cependant, on parle de lacunes, mais le musée d'Orsay est un miracle sur terre. Le monde entier nous envie d'avoir une collection pareille.

Marqué par l'art italien et Leonard de Vinci en particulier aussi bien dans la composition que dans le souci du modelé, Levy-Dhurmer se singularise dans le traitement des fonds. la juxtaposition des lignes striées auxquelles il peut ajouter des particules d'or ou d'argent, et est sans doute influencé par ses recherches de céramiste.

si un Jacques Emile Blanche ou un Paul-Cesar Helleu se spécialisent dans la clientèle sophistiquée et cosmopolite , c'est d'une part parce qu'ils appartiennent à cette société, et d'autre part parce que cette élite flatte leur esthétisme: ces admirateurs de Whistler et d'oscar Wilde ne jurent que par l'élégance et le raffinement;