Nationalité : Suède
Né(e) à : Stockholm , le 21/06/1924
Mort(e) à : Stockholm , le 25/10/2006
Né(e) à : Stockholm , le 21/06/1924
Mort(e) à : Stockholm , le 25/10/2006
Biographie :
Karl Gunnar Pontus Hultén était commissaire d'art contemporain, un philosophe et historien d'art. Il fut le premier directeur du Centre Georges Pompidou à Paris de 1977 à 1981.
Pontus Hultén prépare une thèse à Paris, dans les années 1950. En 1954, il fait la connaissance de Marcel Duchamp, et de Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle. Il commence par réaliser des courts-métrages de cinéma avec Robert Breer. Puis, il se met à organiser des expositions, en particulier à la galerie Denise René, qui passe à cette époque pour la galerie parisienne la plus vivante.
Hultén travaille alors dans une petite galerie en Suède. Il se distingue en organisant des expositions consacrées à un art différent et ouvert sur le monde. Les expositions associent la danse, le théâtre, le film et la peinture.
En 1959, Hultén est nommé directeur au Moderna Museet, musée orienté vers les nouvelles créations. Après son voyage à New York, en 1959, il réalise les premières expositions de pop art en Europe.
Son travail est remarqué par Georges et Claude Pompidou lors d'un voyage à Stockholm. Hulten est appelé aux débuts des années 1970 pour prendre la direction artistique du Centre Georges Pompidou qui ouvre ses portes en 1977.
Pontus Hulten inscrit le musée d'art moderne dans une optique résolument internationale et contemporaine. Il s'efforce de combler les lacunes les plus criantes des collections, qu'il s'agisse du dadaïsme, du surréalisme, de l'abstraction, de l’Action Painting américaine ou de la peinture contemporaine.
Il est le commissaire général des grandes expositions de la série Paris, qui font date et attirent un public considérable : Paris-New York (1977),"Paris-Berlin" (1977) Paris-Moscou (1979) ou Paris-Paris (1981). Il participe activement à la Biennale de Paris, sur le plan de l'organisation et de son appareil théorique.
Après l’expérience au Centre Pompidou de Paris, l'artiste Sam Francis demande à Hultén de fonder un musée d’art moderne à Los Angeles en 1980. Hultén reste peu de temps car peu de moyens sont mis à sa disposition.
Par la suite, avec des artistes venant de tous les horizons, Pontus Hultén élabore de grandes expositions qui représentent toutes les formes d'art.
Il travaille également au Palazzo Grassi de Venise puis à la Kunsthalle de Bonn de 1991 à 1995. Il est finalement fondateur du musée Jean Tinguely à Bâle.
+ Voir plusKarl Gunnar Pontus Hultén était commissaire d'art contemporain, un philosophe et historien d'art. Il fut le premier directeur du Centre Georges Pompidou à Paris de 1977 à 1981.
Pontus Hultén prépare une thèse à Paris, dans les années 1950. En 1954, il fait la connaissance de Marcel Duchamp, et de Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle. Il commence par réaliser des courts-métrages de cinéma avec Robert Breer. Puis, il se met à organiser des expositions, en particulier à la galerie Denise René, qui passe à cette époque pour la galerie parisienne la plus vivante.
Hultén travaille alors dans une petite galerie en Suède. Il se distingue en organisant des expositions consacrées à un art différent et ouvert sur le monde. Les expositions associent la danse, le théâtre, le film et la peinture.
En 1959, Hultén est nommé directeur au Moderna Museet, musée orienté vers les nouvelles créations. Après son voyage à New York, en 1959, il réalise les premières expositions de pop art en Europe.
Son travail est remarqué par Georges et Claude Pompidou lors d'un voyage à Stockholm. Hulten est appelé aux débuts des années 1970 pour prendre la direction artistique du Centre Georges Pompidou qui ouvre ses portes en 1977.
Pontus Hulten inscrit le musée d'art moderne dans une optique résolument internationale et contemporaine. Il s'efforce de combler les lacunes les plus criantes des collections, qu'il s'agisse du dadaïsme, du surréalisme, de l'abstraction, de l’Action Painting américaine ou de la peinture contemporaine.
Il est le commissaire général des grandes expositions de la série Paris, qui font date et attirent un public considérable : Paris-New York (1977),"Paris-Berlin" (1977) Paris-Moscou (1979) ou Paris-Paris (1981). Il participe activement à la Biennale de Paris, sur le plan de l'organisation et de son appareil théorique.
Après l’expérience au Centre Pompidou de Paris, l'artiste Sam Francis demande à Hultén de fonder un musée d’art moderne à Los Angeles en 1980. Hultén reste peu de temps car peu de moyens sont mis à sa disposition.
Par la suite, avec des artistes venant de tous les horizons, Pontus Hultén élabore de grandes expositions qui représentent toutes les formes d'art.
Il travaille également au Palazzo Grassi de Venise puis à la Kunsthalle de Bonn de 1991 à 1995. Il est finalement fondateur du musée Jean Tinguely à Bâle.
Source : Wikipédia
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Magazine : plateau de Beaubourg
Présentation du futur centre Beaubourg, complexe multi-culturel, actuellement en construction à Paris. Visite du chantier.Interview de Michel GUY, secrétaire d'état à la culture, sur la naissance du projet et la vocation du futur centre culturel Interview de Robert BORDAZInterview de Pontus HULTEN, responsable du département des Arts plastiques Interview de Blaise GAUTIER Interview de...
Citations et extraits (5)
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À notre arrivée à Paris en 1947, Constantin Brancusi nous demanda de rester à ses côtés et nous installa dans un atelier voisin du sien. Brancusi avait alors 71 ans. Il nous fit les confidents de ses idées, nous amenant ainsi à une pleine compréhension de son esthétique. Brancusi fut toujours préoccupé par le sort que connaîtrait son œuvre après sa mort. Tant que nous fûmes près de lui, il nous fit souvent part de ses inquiétudes à ce sujet.
Quand il fit son testament en 1956, il spécifia qu’après son décès les biens de son patrimoine seraient confondus avec les nôtres (article 1002 du Code civil), à l’exception d’un legs particulier fait à l’État français.
C’est ce legs à l’État qui a permis, selon la volonté de l’artiste, la reconstitution de son atelier d’abord au musée d’Art moderne de l’avenue du Président Wilson, puis au centre Georges Pompidou.
En nous instituant ses légataires universels, Constantin Brancusi nous faisait ses ayants droits et nous investissait du droit moral sur son œuvre.
Il agissait ainsi en pleine connaissance de cause, sachant parfaitement qu’il nous donnait de ce fait et donnait à nous seuls le droit d’effectuer, dans les formes légales, les tirages de ses œuvres.
[…]
Contrairement à ce que pensent ceux qui ne l’ont pas connu, Brancusi, comme tous les sculpteurs, désirait que chacune de ses œuvres fût visible et admirée, en même temps, dans différents pays. On ne peut trouver dans les écrits et les propos de Brancusi aucune indication montrant qu’il voulait réserver la diffusion de son message aux seules œuvres de bronze ou d’acier réalisées avant sa mort. Bien au contraire, il a conservé ses moules dans son atelier et, loin d’interdire leur emploi, il nous a, en nous faisant ses légataires universels, « ses enfants » comme d’ailleurs il nous appelait devant tout le monde, transmis son droit moral, ce qui (et il nous le répétait souvent) nous conférait, entre autres, le droit exclusif de procéder à des fontes à partir de ses moules.
(pp. 270-271, Natalia Dumitresco & Alexandre Istrati)
Quand il fit son testament en 1956, il spécifia qu’après son décès les biens de son patrimoine seraient confondus avec les nôtres (article 1002 du Code civil), à l’exception d’un legs particulier fait à l’État français.
C’est ce legs à l’État qui a permis, selon la volonté de l’artiste, la reconstitution de son atelier d’abord au musée d’Art moderne de l’avenue du Président Wilson, puis au centre Georges Pompidou.
En nous instituant ses légataires universels, Constantin Brancusi nous faisait ses ayants droits et nous investissait du droit moral sur son œuvre.
Il agissait ainsi en pleine connaissance de cause, sachant parfaitement qu’il nous donnait de ce fait et donnait à nous seuls le droit d’effectuer, dans les formes légales, les tirages de ses œuvres.
[…]
Contrairement à ce que pensent ceux qui ne l’ont pas connu, Brancusi, comme tous les sculpteurs, désirait que chacune de ses œuvres fût visible et admirée, en même temps, dans différents pays. On ne peut trouver dans les écrits et les propos de Brancusi aucune indication montrant qu’il voulait réserver la diffusion de son message aux seules œuvres de bronze ou d’acier réalisées avant sa mort. Bien au contraire, il a conservé ses moules dans son atelier et, loin d’interdire leur emploi, il nous a, en nous faisant ses légataires universels, « ses enfants » comme d’ailleurs il nous appelait devant tout le monde, transmis son droit moral, ce qui (et il nous le répétait souvent) nous conférait, entre autres, le droit exclusif de procéder à des fontes à partir de ses moules.
(pp. 270-271, Natalia Dumitresco & Alexandre Istrati)
La colonne sans fin
Fonte de fer métallisée jaune par du cuivre doré
Colonne. h. 29,35 m
Module. h. 180 ; l. 90 ; p. 45
Élément de base. h. 145 ; l. 45
Brancusi avait d’abord exécuté un modèle en bois de tilleul. Les pièces en fonte ont été nettoyées au sable et polies. La colonne est formée de 15 éléments et 2 demi-éléments. Chaque élément pèse 860 kg et la tige en acier, armature de la colonne, pèse 15 t. L’ensemble de la colonne pèse environ 29 t.
La tige en acier est composée de trois parties. Un socle souverain en béton (un cube de 5 m de côté) soutient l’ensemble. Les éléments ont été coulés en septembre et octobre 1937. Au sommet de la colonne, le dernier élément est couvert d’une plaque étanche qui sert d’assemblage et empêche l’eau de pénétrer. À l’intérieur de la colonne sont fixés quatre paratonnerres.
Les travaux ont commencé sur place en octobre 1937 et se sont terminées en juillet 1938. Le montage est effectué sous la surveillance de l’ingénieur Georgescu-Gorjan. L’échafaudage a été gardé de juin à juillet 1938 pour la métallisation.
(p. 314)
Fonte de fer métallisée jaune par du cuivre doré
Colonne. h. 29,35 m
Module. h. 180 ; l. 90 ; p. 45
Élément de base. h. 145 ; l. 45
Brancusi avait d’abord exécuté un modèle en bois de tilleul. Les pièces en fonte ont été nettoyées au sable et polies. La colonne est formée de 15 éléments et 2 demi-éléments. Chaque élément pèse 860 kg et la tige en acier, armature de la colonne, pèse 15 t. L’ensemble de la colonne pèse environ 29 t.
La tige en acier est composée de trois parties. Un socle souverain en béton (un cube de 5 m de côté) soutient l’ensemble. Les éléments ont été coulés en septembre et octobre 1937. Au sommet de la colonne, le dernier élément est couvert d’une plaque étanche qui sert d’assemblage et empêche l’eau de pénétrer. À l’intérieur de la colonne sont fixés quatre paratonnerres.
Les travaux ont commencé sur place en octobre 1937 et se sont terminées en juillet 1938. Le montage est effectué sous la surveillance de l’ingénieur Georgescu-Gorjan. L’échafaudage a été gardé de juin à juillet 1938 pour la métallisation.
(p. 314)
Depuis toujours, Brancusi souhaitait écrire un livre sur lui-même. Dans ce but, dès 1926, il avait conçu une série de dessins (« De New York à Paris, de Paris à New York ») pour la couverture de son futur ouvrage, avait noté ses célèbres aphorismes et exécuté d’innombrables photographies de ses sculptures. En nous apprenant à faire des photos, il nous avait demandé de l’aider dans ce travail. Malheureusement, sa mort a mis fin à ce projet. En mémoire du Maître, nous avons décidé d’écrire ce témoignage sur notre vie avec lui, sa façon de travailler, sa conception de l’art.
(p. 269, Natalia Dumitresco & Alexandre Istrati)
(p. 269, Natalia Dumitresco & Alexandre Istrati)
Ce n’est pas par hasard si la maturation de l’idée que se faisait Brancusi de la sculpture en tant qu’objet autonome s’effectue dans une série d’œuvres en forme de tête, la série des « Nouveau-Nés ». La tête était la forme à la plus forte charge affective qui se puisse concevoir, le volume qui renferme ce mystérieux dispositif électrochimique qu’est le cerveau. Et la tête du nouveau-né, avec son extrême fragilité, la façon dont elle recèle la vie future, de même qu’un œuf, correspondait exactement à l’idée de l’objet a supercharge affective.
Mais alors, les Nouveau-Nés sont-ils des représentations de têtes ? Pas vraiment. De toute façon, il importe beaucoup plus qu’ils soient des objets fabriqués à partir de divers matériaux, et dont la forme extérieure contient une force intérieure, à l’instar du cerveau. La forme est la matérialisation du sens, du contenu. En ce sens, ce contenu, est le plus fort possible, c’est la force vitale. La forme, c’est la forme essentielle. D’un geste majestueux, en un temps bref, Brancusi fait entrer la sculpture dans un âge d’or, où un objet devient une sculpture parce qu’il est investi d’un pouvoir existentiel. On pourrait dire que ses sculptures deviennent des objets sacrés, mais elles ne ressortissent pas à une religion. À l’origine, quand elles furent réalisées, elles ne s’appuyaient sur aucune acceptation ou convention culturelle, elles devaient faire sentir leurs forces par leur puissance propre, sans aucune explication, littéraire, religieuse, ni aucune autre sorte d’enjolivure. Les forces existentielles devaient rayonner de la forme de l’objet avec l’évidence de la clarté solaire. Elles devaient être des objets fabriqués par l’homme qui résumaient la force de l’homme.
(extrait de la préface de Pontus Hulten, p. 9)
Mais alors, les Nouveau-Nés sont-ils des représentations de têtes ? Pas vraiment. De toute façon, il importe beaucoup plus qu’ils soient des objets fabriqués à partir de divers matériaux, et dont la forme extérieure contient une force intérieure, à l’instar du cerveau. La forme est la matérialisation du sens, du contenu. En ce sens, ce contenu, est le plus fort possible, c’est la force vitale. La forme, c’est la forme essentielle. D’un geste majestueux, en un temps bref, Brancusi fait entrer la sculpture dans un âge d’or, où un objet devient une sculpture parce qu’il est investi d’un pouvoir existentiel. On pourrait dire que ses sculptures deviennent des objets sacrés, mais elles ne ressortissent pas à une religion. À l’origine, quand elles furent réalisées, elles ne s’appuyaient sur aucune acceptation ou convention culturelle, elles devaient faire sentir leurs forces par leur puissance propre, sans aucune explication, littéraire, religieuse, ni aucune autre sorte d’enjolivure. Les forces existentielles devaient rayonner de la forme de l’objet avec l’évidence de la clarté solaire. Elles devaient être des objets fabriqués par l’homme qui résumaient la force de l’homme.
(extrait de la préface de Pontus Hulten, p. 9)
Milan Automne 1970
" La Vittoria "
Un phallus d'or, d'une hauteur de 11 mètre, se dresse devant la cathédrale, tandis que les haut-parleurs diffusent "O Sole Moi", chanté par un ivrogne.
De la fumée sort de l'extrémité du phallus. Les détonations sont extrêmement violentes et certaines fusées s'élèvent jusqu'à 250 mètres dans le ciel. Bananes et raisins en plastique doré ornent les testicules.....
Quant à l'homme qui tourne la grande roue actionnant l'énorme mécanisme interne, il arbore un habit d'amiante, scintillant comme de l'argent.
La gaieté et l'incertitude dominent le spectacle, qui dure une demi-heure environ. Puis la foule, fascinée, se disperse lentement.
" La Vittoria "
Un phallus d'or, d'une hauteur de 11 mètre, se dresse devant la cathédrale, tandis que les haut-parleurs diffusent "O Sole Moi", chanté par un ivrogne.
De la fumée sort de l'extrémité du phallus. Les détonations sont extrêmement violentes et certaines fusées s'élèvent jusqu'à 250 mètres dans le ciel. Bananes et raisins en plastique doré ornent les testicules.....
Quant à l'homme qui tourne la grande roue actionnant l'énorme mécanisme interne, il arbore un habit d'amiante, scintillant comme de l'argent.
La gaieté et l'incertitude dominent le spectacle, qui dure une demi-heure environ. Puis la foule, fascinée, se disperse lentement.
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