Waldemar Deonna

Renan disait : « L'esprit philosophique sait tirer philosophie de toute chose. On me condamnerait à me faire une spécialité de la science du blason, qu'il me semble que je m'en consolerais et que j'y butinerais, comme en plein parterre, un miel qui aurait sa douceur». L'archéologie, elle aussi, peut devenir une philosophie, qui n'est point fondée sur sa l'a priori mais qui, partant de l'observation des faits matériels, répétés pendant plusieurs milliers d'années, peut fournir des règles pratiques pour la vie de l'esprit moderne.

M. S. Reinach a donné aux archéologues, dans son « Recueil de têtes antiques idéales ou idéalisées » 1903, un précieux instrument de travail, destiné avant tout à caractériser le style des maîtres de l'antiquité, puisque « le style d'un artiste s'affirme surtout dans sa manière de figurer les traits du visage ». Mais, quoi qu'en dise l'auteur, le procédé de reproduction employé laisse une trop grande latitude au dessinateur, et n'offre pas, pour l'étude de l'expression, les garanties nécessaires de fidélité.

Tandis que les fabricants cl e figurines se servaient généralement d’une argile bien homogène et parfaitement épurée, les fabricants de statues en terre employaient une argile de qualité grossière-, souvent mêlée de sable, de petits cailloux, de fragments de briques. Cette grossièreté n’est pas due à la négligence de l’ouvrier, puisqu'on la rencontre dans les statues les mieux modelées : c’est une nécessité de la technique.

J'ose l'essayer ici, et sans prétendre avoir réalisé ce que j'avais rêvé. je crois que ce volume rendra service : il mettra en garde contre des erreurs dans lequelles nous tombons fréquemment, il fera toucher du doigt la vanité de certaines de nos recherches, enfin, il fournira des principes directeurs à quiconque voudra entreprendre l'étude de l'archéologie, puisque je me suis efforcé de dégager quelques idées générales, quelques lois qui sont aussi celles de toute science.

Une ère nouvelle pour l'archéologie commence à la fin du XVIIIe siècle avec Winckelmann, qui a fondé une méthode, et ouvert la voie à la science moderne. Aux procédés routiniers de ses devanciers, il substitue l'observation directe des monuments, et pro- clame la nécessité de penser par soi-même, et non à l'aide du bagage livresque du passé. L'histoire de l'art se présente à ses yeux sous une tout autre apparence. Il comprend que l'art nait, grandit avec la société qui le produit ; qu'il n'est pas la création spontanée, arbitraire, de quelques individus ayant agi comme bon leur semblait, mais qu'il est le pro- duit des institutions politiques, qu'il varie suivant les pays, les climats, les mœurs, que chaque artiste est conditionné par des facteurs multiples, par son talent particulier, comme par celui de ses prédécesseurs. En un mot, il proclame cette vérité que l'art est un phénomène nécessaire, et qu'il y a dans son histoire un enchaînement logique.

Mais ces ressemblances ne sont que superficielles, car nombreux sont les éléments purement grecs qu’on remarque dans les Kouroi. On y constate l’obliquité des yeux, le sourire, longtemps appelé « sourire éginétique», et qui est propre à l’archaïsme grec. La statue ne s’appuie plus, comme en Egypte, où elle a une valeur architectonique, contre un pilier; elle est isolée, indépendante. En Egypte, tout le souci de l’artiste se concentre sur la tète; ce qu’il cherche à rendre, c’est l’exactitude des traits individuels, en revanche, il néglige le corps, dont le rendu des formes est mou, sans énergie en Grèce, au contraire, dès l’origine, le sculpteur s’attache à rendre fidèlement le corps dans tous ses détails; la tète n’a pour lui qu’une importance secondaire, elle est tout de suite idéalisée, et n’est point un portrait, comme on l’a prétendu parfois pour certains marbres archaïques.
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Trop nombreux sont encore les archéologues du type Poitrinas, qui se croient savants parce qu'ils ont écrit des catalogues où sont notées minutieusement les mesures des statues, la qualité de leur marbre, leur origine, parce qu'ils ont- décrit quelques monuments sans intérêt, mais qui n'ont jamais songé à s'élever au-dessus du fait brut, du document matériel. Réagissons donc ; à force de vivre avec les morts, nous-mêmes nous sentons le cadavre, et les parois de notre demeure se couvrent de moisissure; ouvrons les fenêtres toutes grandes au large souffle de la vie, et regardons le passé comme un enseignement pour le présent. Peut-être alors, l'archéologue ne sera plus méprisé du public, une fois qu'il aura compris quelles sont les fins véritables de cette science.

Le décor que reçoit la statue primitive montre aussi cette union de la statue et du vase; ce sont des incisions nombreuses, comme à Chypre, où la céramique incisée joue un grand rôle; la statue est peinte, comme les vases. Les fragments de Salamine (Chypre) sont très instructifs à ce point de vue. Les mêmes procédés de peinture employés sur les vases s'y retrouvent; les mêmes couleurs, les mêmes motifs; en un mot, ces statues sont peintes par la même main qui a peint les vases chypriotes du même style.
Ainsi la statue de terre-cuite a une origine fort humble ; elle sort de l'atelier modeste du potier, qui faisait à la fois des vases et des statues.

On a souvent relevé de curieuses analogies entre des artistes appartenant ci des époques très différentes. Si au XVIIe siècle Turnbull et Caylus comparent Raphaël à Apelles, Michel-Ange à Euphranor, Zeuxis au Titien-, ce sont à vrai dire des rapprochements sans portée, puisqu'on ne connaissait alors de ces artistes anciens que les noms. Mais de nos jours les archéologues et les historiens d'art usent souvent encore de ce procédé. Sans doute, il est beaucoup de ces rapprochements qui sont faits sans réflexion et ne sont que des boutades d'érudits; mais on ne saurait méconnaître la part de vérité que certains d'entre eux renferment.

Une vie d'homme ne suffirait pas à examiner les monuments qui sont conservés dans les collections publiques ou privées ; la mémoire ne pourrait retenir la vision exacte de l'objet, sans que l'imagination n'en déformât le souvenir, et la comparaison entre des œuvres éloignées les unes des autres serait impossible. On a donc recours aux divers procédés qui donnent de l'objet une image réduite et facilement transportable, mais qui ont l'inconvénient d'ajouter de nouvelles causes d'erreur à celles que présente l'étude directe du monument.