On n'y voit rien : Descriptions

Si l'art a eu une histoire et s'il continue à en avoir une, c'est bien grâce au travail des artistes et, entre autres, à leur regard sur les œuvres du passé, à la façon dont ils se les sont appropriées. Si vous n'essayez pas de comprendre ce regard, de retrouver dans tel tableau ancien ce qui a pu retenir le regard de tel artiste postérieur, vous renoncez à toute une part de l'histoire de l'art, à sa part la plus artistique.

page 173 [...] - Vous reprenez l'argument de cette Américaine qui parle d'"insert prospectif" dans la Vénus d'Urbin et qui y voit une sorte d'emblème du déplacement du toucher vers le voir propre au dispositif d'Alberti.
- Mary Pardo ? Tout à fait. Ce qu'elle écrit est très bien et je regrette presque de ne pas y avoir pensé plus tôt, ou tout seul. C'est exactement ce déplacement, ce retrait du toucher pour le voir que la Vénus d'Urbin nous impose par sa mise en scène. La servante agenouillée touche mais n'y voit rien, nous voyons mais nous ne pouvons pas toucher et, pourtant, la figure nous voit et se touche ...
- Une pin-up. C'est exactement ce que je vous disais. Une pin-up.
- Oh, Charles ! J'y renonce. C'est sans espoir. Vous ne voulez rien voir.

Extrait de "La femme dans le coffre" (d'après La Vénus d'Urbin, Titien, 1538, tableau exposé à la Galerie des Offices, Florence).

C'est vrai, j'y vois beaucoup de choses dans cet escargot : mais après tout, si le peintre l'a peint de cette façon, c'est bien pour qu'on le voie et qu'on se demande ce qu'il vient faire là. Vous trouvez ça normal, vous?

Je ne prétends pas que les oeuvres n'auraient qu'un seul sens et qu'il n'y aurait donc qu'une seule "bonne" interprétation....Non, ce qui me préoccupe, c'est plutôt le type d'écran (fait de textes, de citations et de références extérieures) que tu sembles à tout prix, à certains moments, vouloir interposer entre toi et l'oeuvre, une sorte de filtre solaire qui te protégerait de l'éclat de l'oeuvre et préserverait les habitudes acquises dans lesquelles se fonde et se reconnait notre communauté académique.

Saviez-vous que les gastéropodes y voient mal? Pire encore, il paraît qu'ils ne regardent rien. Ils se repèrent autrement. Malgré leurs deux yeux au bout de leurs cornes bien tendues, ils n'y voient pratiquement rien; ils distinguent, toutau plus l'intensité de la lumière et fonctionnent " à l'odeur".

Il suffit que Gaspard soit plus proche de Marie pour qu'une force étrange se dégage de la scène – à tel point l'habitude de voir le roi noir à l'écart a été vite prise, comme si cette distance, par-delà celle de la lointaine Afrique, trahissait un reste de prudence par rapport à ce nouveau venu de couleur, une réluctance à l'admettre de plein pied dans la cour des grands. Ces trois éléments (luxe vestimentaire ostentatoire, jeunesse, mise à l'écart) lui paraissent confirmer l'opinion de Richard Trexler selon lequel le troisième roi formerait le «pôle exotique» d'une représentation «duelle» de la trilogie «nominale» des Mages.

Passons et finissons-en. Je disais donc : les cheveux de Madeleine restent au bord de l'obscène parce que, si ce sont des poils, ce ne sont pas les poils, J'ai bien dit les poils. Je vous l'ai dit dès le début : ils détournent l'attention, ils font oublier les poils en en montrant d'autres, beaucoup d'autres, beaucoup plus longs. C'est ce que les psys appellent la prise en considération de la figurabilité : quand vous ne pouvez pas vous représenter quelque chose, quand c'est interdit, vous substituez autre chose qui y ressemble, d'une manière ou d'une autre. Voilà tout. Les cheveux de Madeleine, c'est la figurabilité de ses poils. Je me répète? Peut-être, mais on n'a pas perdu notre temps parce que, maintenant, je peux être plus précis. Les cheveux de Madeleine ne se contentent pas d'indiquer sa conversion de l'amour sensuel à l'amour spirituel ; ils ne se contentent pas non plus de remplacer par une cascade blonde le triangle obscur de sa toison. En les cachant et en s'y substituant, ils les montrent aussi, métamorphosés, déguisés.

Vous avez remarqué qu'il n'y avait pas d'équivalent à viril pour les femmes ? Féminin, c'est comme masculin ; et femelle, c'est comme mâle. Mais pour viril, rien. Vous ne me direz pas que c'est par hasard ! Je n'insiste pas mais je n'en pense pas moins.

La toile blanche, la «table rase», c'est le revers de la toile que nous voyons et dont l'avers contient, en puissance, un tableau que nous ignorons et que conçoit seul, le peintre qui nous regarde – et le moment choisi est celui du suspens «entre la fine pointe du pinceau et l'acier du regard» (encore Foucault), avant que le pinceau ne mette en acte cette puissance de peinture, cette peinture en puissance qu'implique la toile.

C'est exactement ce déplacement, ce retrait du toucher pour le voir que la «Vénus d'Urbin» nous impose par sa mise en scène. La servante agenouillée touche mais n'y voit rien, nous voyons mais nous ne pouvons pas toucher et, pourtant, la figure nous voit et se touche.