Florian Rodari

Mais personne n'a poussé aussi loin la volonté de rapprocher l'art de la vie, comme l'a fait Robert Rauschenberg à partir du début des années cinquante, et peut-être moins encore par le fait que ses œuvres empruntent leur matériau visuel au désordre de la rue, à l'entassement des immeubles ou à l'écume des terrains vagues que parce qu'elles reflètent presque toutes l'émotion trouble et comme interrogative d'un regard emporté sans guide par le tourbillon de la réalité immédiate.

De nos jours, toute la production industrielle des images fournies par les rotatives et les scanners du monde entier est d’une manière ou d’une autre redevable à cette invention qu’est la quadrichromie, cette superposition et ce mélange des trois couleurs fondamentales, le jaune, le bleu et le rouge –elles se trouvent également sur le drapeau olympique- auxquelles on ajoute encore le noir pour les contrastes afin d’obtenir toute l’étendue de la gamme chromatique. 

Planque répète à l'envi que la peinture doit être dénuée de toute aménité : la grâce n'est pas la beauté.

     
Comptine selon la ronde du cœur, en cercle autour de leurs genoux relevés. Ou dos à dos, afin de prévenir les bêtes. Murmure ne s’écartant des lèvres que pour l’intimité du corps tenu dans leurs bras – instillé à doses infimes – moins par la mélodie bientôt développée que par la chaleur du souffle née de l’attente.
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Leurs voix ne s’élèvent pas contre le silence, elles en prolongent la substance nocturne et lente. D’autorité elles sont venues occuper cette place que le reste du monde tout autour leur reconnaît en s’apaisant. Tordant la fibre où semble s’être blotti le rêve, elles délient non loin d’elles, entre leurs doigts, la monodique berceuse.
     
À voix nues (poèmes de Florian Rodari avec trois gravures de Claude Garache et d’un bois gravé), novembre 2010.
     
(Les textes ont été écrits après l’audition des chants aré aré que les femmes des Îles Salomon chantent à deux voix pour bercer leurs enfants ou pleurer leurs morts.)

Dans cette série de planches [Observations], la maladresse du report et les défauts de l’encrage font surgir d’étranges fleurs, à la fois précieuses et repoussantes qui ont séduit la sensibilité des surréalistes, qu’une simple description de la nature aurait rebutés. Désormais [Jacques-Fabien] Gautier interprète le corps humain à sa manière, plus en visionnaire qu’en philosophe, fasciné par des accords chromatiques rares et des situations ou le macabre se mêle au délicat, l’horreur au sourire.

Une sage-femme des environs de Londres, mécontente de ce qu’un jeune médecin, qui était venu s’installer dans la même localité qu’elle, lui enlevait à peu près toutes ses clientes, résolut de se débarrasser du nouveau venu par un subterfuge. Cette matrone [connue sous le nom de Mary Toft] avait une fille sans doute aussi rusée qu’elle, à laquelle elle enseigna de simuler un accouchement en montrant, comme en étant le fruit, un lapin vivant préalablement dissimulé avec adresse sous son vêtement.

De nos jours, les moyens d’investigation du corps humains sont devenus quasi « immatériels » : les rayons X, puis l’endoscopie, la scanographie, l’analyse par résonance magnétique remplacent les instruments tranchants de l’anatomiste, sondent sans douleur les entrailles d’un sujet dont on peut voir, organe par organe, palpiter la vie intérieure.

Planque a remarqué que chez Clavé, "par quelque bout qu'il prenne sa toile, finissent par apparaître un roi ou un guerrier, ou une nature morte, pastèque ou poisson. Ces thèmes le hantent et l'habitent et il ne peut s'en séparer. Ils resurgissent remontant à la surface, reviennent sous-jacents contre la volonté du peintre" (Cahiers de 1972-1973).

Qu'il se poste dans le jour déclinant face au vieux chêne de la plaine de Viols-le-Fort ou qu'il s'agenouille dans son atelier d'hiver face à une humble boîte en fer, c'est toujours la même quête qui guide Alexandre Hollan : s'arracher aux paresses du regard qui fait croire que l'on connaît quelque chose du visible parce qu'on l'a sous les yeux.

L'écriture dont se sert Tobey allie, comme dans la calligraphie chinoise, un nécessaire abandon de la main à la connaissance des rythmes dictés par le médium, le subjectile, les signes et l'espace qu'ensemble ils définissent. Mais, en fait, elle est avant tout le fruit d'une intense méditation face au visible, qui permet à l'artiste de franchir les limites de son individualité et de faire en sorte que l'infini petit contienne l'incommensurable bourdonnement cosmique.

[…] Trois couleurs prennent le pas sur les autres : le rouge, le bleu et le jaune. Le tirage superposé et repéré de trois planches encrées chacune d’une de ces trois couleurs suffit en effet pour obtenir toutes les autres. L’histoire des couleurs vient en Occident d’entrer dans une nouvelle phase. Elle ne se construit plus autour de six couleurs de base, comme c’était le cas dans l’Antiquité et au Moyen Âge, mais autour de trois. Non seulement le noir et le blanc sont sortis du monde de la couleur, mais le vert, produit du jaune et du bleu (ce qu’il n’est jamais dans les sociétés anciennes), est descendu d’un cran dans la généalogie et la hiérarchie chromatiques.

Une estampe est une image multipliable à l’identique à partir d’un élément d’impression, ou matrice, tel qu’une planche de bois ou une plaque de métal gravée, qui, encrée, transfère lors de son passage sous une presse, sa charge d’encre sur une feuille de papier ou tout autre support offrant la même souplesse.

Envoûté par les secrets que l’écorché révèle sous son épiderme, le graveur accorde plus d’attention à l’effroi que suscite la vision de nos entrailles qu’à leur description proprement dite.

Dubuffet a dit avoir toujours été attiré par le remuement interne de la matière, le délire de son désordre, lent ou rapide. Et il ajoutait que tout ce que le monde est en mesure de fournir en termes de spectacle se trouve à la porte. Nul besoin de voyager : un sol, une route, un champ, voire un grain de poussière offrent une combinaison possible de structures, de couleurs, de matière au moins aussi large que les plus subtiles constructions de l'art.

La contamination de l'image par le discours sur l'image, amorcée dès 1913 par Marcel Duchamp, s'étend tout au long de l'aventure surréaliste sous l'action renforcée des poètes proclamant la dérive toujours plus entière des signes. Voilà pourquoi le collage surréaliste, héritier direct de la célébrissime "rencontre d'une machine à coudre et d'un parapluie sur une table de dissection" inventée par Lautréamont, semble résulter dans la majeure partie des cas d'une opération exclusivement métaphorique, abstraite, qui soumet toute intention formelle à la nécessité de la déflagration poétique.

[Michaux] se laisse conduire par les accidents qui surgissent sur la feuille, les stoppent ou les prolongent selon le strict nécessaire, les yeux fermés pourrait-on dire, afin de se laisser surprendre par les conséquences de son geste, minimal. Jean Planque reconnaît là une attitude de non-agir qu'il revendique souvent pour lui-même dans son appréhension des œuvres, s'efforçant de ne jamais exiger de l'image qu'elle le rassure ou qu'elle confirme ce qu'il sait déjà, mais qu'elle offre un spectacle à la fois inédit et durable, un spectacle qui s'adresse exclusivement aux yeux, au détriment de l'intelligence et de la mémoire.

La révélation des possibilités nouvelles contenues dans la technique des papiers découpés, déjà partiellement exploitées par le peintre au cours de ces premières approches, mais sans qu'il en ait une conscience claire, jaillit au moment où, revenu assidûment à cette pratique, Matisse comprend qu'elle peut être la réponse au problème lancinant qui l'obsède depuis si longtemps : retrouver l'unité qui, dans la nature, scelle le contour et la surface, confond dans un seul regard l'intelligibilité linéaire et l'intensité physique de la couleur. Or, en taillant les formes directement dans de larges feuilles de papier recouvertes de peinture à la gouache - posée par un assistant selon les indications du maître -, les ciseaux conjuguent dans un geste simplifié, unique, deux actions qui demeuraient jusqu'à ce jour désespérément séparées : le papier découpé permet alors à Matisse, selon ses propres termes, de "dessiner dans la couleur", de "résoudre cet éternel conflit entre le dessin et la couleur" dont toute son œuvre s'est faite, dès l'origine, le théâtre passionné. Désormais, la difficulté qui consistait à faire "rentrer" un champ coloré à l'intérieur d'une forme préalablement cernée au trait ne compte plus puisque la main saisie des ciseaux conduit son phrasé au sein même de l'épaisseur chromatique. La réunification des deux gestes en un seul garantit en outre une précision, une fraicheur, une sorte de proximité à la vérité ressentie qui ravit Matisse : assuré d'avoir trouvé dans le découpage des papiers colorés le moyen le plus simple et le mieux ajusté pour traduire l'émotion de son œil, l'artiste inaugure une nouvelle époque de son œuvre où thèmes, formes et espaces acquièrent une légèreté, une intensité lumineuse et une force d'arrachement aux puissances néfastes de l'ombre qui stupéfient quand on les compare au désespoir du temps et à la noire cruauté qui envahit les travaux de ses pairs.

[A propos de l’Ange anatomique]
C’est la figure la plus connue de tout l’œuvre de Gautier. A juste raison, d’ailleurs. Représentant une femme dont le dos est disséqué jusqu’au bas des reins et dont la peau rabattue sur la gauche forme une aile déployée, elle résume l’étrange fascination qu’exerce sur l’œil le mélange de beauté et de répulsion, et elle prolonge en direction d’Eros ce trouble que provoque en nous le spectacle de notre envers écorché, de l’inconnu douloureux et palpitant qui nous constitue.