Georges Wildenstein

Qu’apporte-t-il à l’art? Un esprit dégagé de l’influence académique et, par conséquent, une vue neuve.

Il a goûté la nature elle-même, telle qu’il la voyait chaque jour. Pour en rendre l’aspect aussi fidèlement que possible, il a réglé la composition de ses œuvres et même sa technique. S’il est vrai qu’il a sacrifié parfois au goût contemporain, son talent se'caractérise pourtant par sa sincérité, son exactitude. C’est en cela qu’il est nouveau, c’est pour cela que nous l’aimons.

Sans doute, il ne faut pas exagérer la portée de son œuvre. Lui-même l’a restreinte par le choix du site, de l’heure, de l’atmosphère. Il n’a pas prétendu être un artiste universel. Mais, dans le domaine qu’il s’était choisi, il est un maître. Selon l’expression de Goncourt, il a voulu être le peintre de la gaîté et du riant de la campagne parisienne. C’est une gloire qui ne lui sera pas enlevée.

Ainsi Lancret, qui commence à s'enliser dans une imitation servile de Gillot, est tiré de l'ornière par Watteau. Car il suit le conseil donné : Il fit deux tableaux dont Watteau fut si content, quand il les lui porta, qu'il l'embrassa tendrement. Et ces productions d'un génie naissant furent si fort approuvées que M. Lancret fut agréé sur ces deux morceaux à l'Académie royale de peinture et sculpture.

Le biographe de Lancret nous montre avec quelle conscience le jeune artiste travaillait d'après son maître. Il semble même que, sans Watteau, il eût risqué d'y perdre un peu de sa personnalité. « Les maîtres », nous dit Ballot de Sovot, « sont bons pour instituer dans l'Art et y conduire jusqu'à ce qu'on en connaisse les routes; passé cela, on court risque de n'être jamais qu'un copiste ou un servile imitateur. Watteau, qui affectionnait M. Lancret dans les commencements, lui dit un jour qu'il ne pouvait que perdre son temps à rester davantage chez un maître; qu'il fallait porter ses essais plus loin, d'après le maître des maîtres, la nature; qu'il en avoir usé ainsi et qu'il s'en était bien trouvé. »

Il a peint Paris, sa ville natale. Ses travaux le mettent en belle place parmi les iconographes parisiens. Sa vue du Pont-Neuf et du Louvre, avec le grouillement des passants et des voitures, celles du Jardin des Tuileries avec ses nobles perspectives, celle du pittoresque Jardin du Roi nous sont encore connues.

Au contraire, on ne saurait enseigner complètement le paysage. Là, le rôle du professeur se borne à former l'œil de son élève, à lui donner l'habitude de l'observation; c'est seulement sur le terrain, en face de son sujet, que le jeune paysagiste verra les difficultés de son art, chaque jour renouvelées et chaque jour différentes, et qu'il pourra s'exercer à les surmonter.

Les amateurs de Chardin, ceux qui aiment ses toiles, qui les achètent, qui le font vivre enfin, on les connaît, ce ne sont pas de pauvres hères, c'est la cour de Russie, la cour de Suède, le comte de Tessin, le comte du Luc, le comte de Saint-Florentin, le prince de Liechtenstein, le chevalier de La Roque, M. de La Live : financiers, grands seigneurs, les amateurs de tous les temps.

En ce genre et dès ses débuts quelques contemporains de l'artiste lui ont reconnu un « mérite supérieur », voire, comme dit Cochin en 1766, une « perfection unique ». Mais très souvent aussi on l'accable sous le souvenir de ses prédécesseurs. Cela également dès le début. Lors de la réception de notre artiste à l'Académie, que nous rappelions tout à l'heure, les paroles mêmes de Largillierre sont à retenir : « Vous avez là, dit-il en regardant les oeuvres de Chardin, de très bons tableaux. Ils sont sûrement de quelque bon peintre flamand. C'est une excellente école pour la couleur que celle de Flandres. »

Ayant voté la mort du Roi, David, comme les autres régicides, est condamné à l'exil ; âgé maintenant de soixante-huit ans, il s'installera à côté de la France, où il voudrait revenir, en Belgique, à Bruxelles. Il a reçu des propositions flatteuses, notamment celle de devenir directeur des Beaux Arts à Berlin, mais, par patriotisme, il les a refusées. Son séjour à Bruxelles sera heureux ; David est entouré d'égards, il apprend à peindre aux jeunes gens, il expose triomphalement ses dernières oeuvres, à mesure qu'il les peint, au profit des pauvres et des chômeurs ; il est au centre d'un groupe important de réfugiés politiques.

Alors que la plupart des artistes affectaient un certain débraillé, une chemise ouverte, du linge froissé, il travaillait « en manchettes et habit de velours, peignant sans faire une seule tache à ses vêtements » (Miette). Pour peindre le portrait du Pape, s'il n'accepta pas de se mettre à genoux, il revêtit un costume de cérémonie avec la culotte courte, les bas blancs et l'épée au côté. Peintre incomparable, il voulait avant tout être considéré comme un musicien. Il « avait la fureur du violon ; il se croyait un virtuose, au point qu'il ne se serait nullement fâché si on lui avait dit qu'il était un peintre médiocre, mais que, si on lui eût contesté sa supériorité sur le violon, il se serait mis en colère ».

L'homme est plein de contradictions ; physiquement d'abord. Il a une apparence sévère, terrible même, et on sait cependant qu'il était poli, bon et obligeant. « Une difformité accidentelle à la joue et une certaine rudesse de manières ne prévenaient pas en sa faveur. » Selon Thomé, cette difformité était un kyste accidentel, qui avait grossi, et qui, suivant ses contemporains, le défigurait ; elle affectait aussi sa prononciation, lui donnait un accent grasseyant, et l'empêchait de parler distinctement, ce qui l'humiliait, et lui faisait, en effet, prendre un air sévère avec un regard dur et perçant, nous disent Miette et Delécluze. Mais il était dans la vie courante, et notamment avec ses élèves, d'une bonté qui étonnait.

Les comparaisons entre les œuvres, facilitées par les regroupements, nous ont conduit à de nombreuses observations d'ordre technique, historique ou esthétique. Nous avons pu ainsi situer très exactement certaines toiles, notamment celles peintes à Osny en compagnie de Pissarro.

Dès cette première signature existent les deux points qui se trouveront dans plusieurs signatures des premières années et le trait qui subsiste plus longtemps et même reparaît de temps à autre, jusqu'aux dernières années, soit à la fin du nom, soit sous la date. Faut-il voir dans ces deux points et celui placé sur l'I la possibilité d'un signe maçonnique ? Il est curieux, à ce propos, de signaler que, dans « Avant et Après » (page 87 du manuscrit), Paul Gauguin a pris la précaution de dire qu'il n'a jamais été franc-maçon, ce qui laisse sous-entendre que certains contemporains ont cru à son appartenance.

Les articles sont rangés dans l'ordre alphabétique des noms des modèles. Quant aux portraits anonymes, nous avons placé d'abord les portraits d'hommes, puis ceux de femmes, dans l'ordre alphabétique des titres. Viennent enfin les sujets divers. Nous n'avons pas admis les appellations traditionnelles de plusieurs portraits d'Aved. Ces appellations figurent dans nos tables et renvoient au titre exact.

Avant lui, un artiste d'une renommée universelle aurait pu illustrer le pays où il était né. Mais le célèbre sculpteur Jean « de Bologne» a dû à ce nom autant qu'aux vicissitudes de sa carrière de passer généralement pour un Italien.

La figure du peintre Aved, telle qu'un curieux de l'histoire de l'art pouvait l'apercevoir, était attirante. Nous devions relevé du passage, dans les biographies de Chardin, les preuves de son amitié pour ce peintre. Celles de ses œuvres que montraient les musées : les portraits de Cazes et de Mirabeau au Louvre, ceux de J.-B. Rousseau et de Saïd-Pacha a Versailles, celui de Madame Crozat a Montpellier, prouvaient les qualités de l'artiste, la variété de son talent.