Hippolyte Fierens-Gevaert

A cinquante et un ans — en 1644 — Jordaens livre à l'église paroissiale de Dixmude une Adoration des Mages, qui lui fut payée 1800 livres parisis, environ 1685 francs

— un prix modéré, comme on voit. Nous y retrouvons le peintre de Sainte Apolline plus que celui de Saint Martin. Les rois pompeusement vêtus, les chevaux gris des guerriers cuirassés, les silhouettes des chameaux ondulant sur le ciel, le fracas magnifique de toute cette affluence sont empruntés à Rubens, tandis que la Vierge, presque mignonne, rappelle de manière assez inattendue les madones de van Dyck. On peut reprocher à cette œuvre, imposante de dimensions et d'allure, quelque banalité dans l'ordonnance et le choix des types. Placée sur le maître-autel, elle produit tout de même grand effet dans son cadre de jolies colonnes cannelées que le sculpteur gantois Jacques de Cocx tailla en 1645.

Van der Goes,déjà rencontré aux côtés de Dieric Bouts, fut comme Roger van der Weyden classé sans hésitation parmi les peintres brugeois par les chroniqueurs des XVIe et XVIIe siècles. Schilder van Brugghe, disent van Mander et Sanderus ; schilder van Genl, sommes-nous en droit de répondre en nous appuyant sur un document contemporain. Mais il s’en fallut de peu sans doute que van der Goes, dès ses débuts, ne s’installât à Bruges. Il travailla pendant dix jours et demi aux décorations du mariage de Charles le Téméraire avec Marguerite d’York et revint pour les fêtes célébrées à l’occasion de la réception solennelle de la femme du Téméraire en qualité de comtesse de Flandre. On aime à croire que, dès ce moment, l’un de ses admirateurs fut Messer Tomaso Portinari. Une grande composition de van der Goes {Crucifiment ou Déposition de Croix, les renseignements des chroniqueurs se contredisent quant au sujet) ornait le maître-autel de Saint-Jacques et était peut-être bien un témoignage de la sûre munificence du Florentin.

Mais, pour I'homme médiéval, l’univers visible était un symbole; à travers l'enveloppe des choses, à travers leur réalité, on voulait atteindre l’enseignement de Dieu, car « toute créature, dit Honorius d’Autun, est l’ombre de la vérité et de la vie ». Une forme n'avait de valeur que si elle revêtait un sens symbolique; elle était l'image d’une pensée; et l'idée que nous nous faisons des choses avait pour le moyen âge plus de réalité et d’intérêt que les choses mêmes. L’art se nourrissait de ces abstractions à en mourir; c’est contre elles que dut réagir l’esprit révolutionnaire des maîtres septentrionaux.

Quelques miniaturistes flamands et wallons ont occupé une place éminente dans cet art cosmopolite, et c’est chez eux que l’on saisit le mieux les progrès des tendances réalistes qui aboutiront à l’art des van Eyck. Jean de Bruges, nommé peintre de Charles VI en i 373, se révèle portraitiste exact et nullement courtisan dans le profil pointu de son maître qu’il peignit sur le premier feuillet de la Bible royale (Musée Westreenen, à La Haye). André Beauneveu, artiste universel, sculpteur de tombes, imagier, peintre, miniaturiste, enlumineur de statues, natif, semble-t-il, de Valenciennes, et chanté par Froissart, est un éclectique qui, à travers une noblesse et une grâce parfois mièvres acquises au contact des maîtres parisiens, affirme une nature violente et populaire.

La spiritualisme de Joseph de Maistre parut à tel point réactionnaire que l'auteur des Soirées de Saint-Pétersbourg fut considéré comme une sorte de Voltaire retourné. Attaché aux préjugés de l'ancien régime : religion, patriciat, monarchie absolue ; fermement hostile aux idées matérialistes, démocratiques et républicaines, il semble incarner en effet l'esprit absolutiste et mystique des temps passés et défendre les ruines de la société féodale contre l'envahissement des foules égalitaires. Il méprise le peuple, « toujours enfant, « toujours fou, toujours absent ». Il méprise l'individu, toujours préoccupé de ses droits, jamais de ses devoirs. Il ne croit pas à la grandeur de l' « esprit européen » ; avec un entêtement passionné, il reste Français traditionaliste. De toutes ses forces, mais en apparence seulement, il est le laudator temporis acti. Son système moral et politique ne comporte aucune innovation : la société sera sauvée par la religion chrétienne et par la monarchie absolue.

Robert Campin eut parmi ses élèves Jacques Daret (son identification prématurée avec le Maître de Merode lui valut pendant quelques années la renommée d’un maître suprême) et Rogelet de le Pasture, illustre dès le XV e siècle sous le nom fiamandisé de Roger van der Weyden (né à Tournai en 1399 ou 1400, mort à Bruxelles, le 16 juin 1464). Roger est un grand mystique; c’est aussi un dramaturge de profonde humanité et cette double face se réverbère dans sa petite Pietà, où pour glorifier la mort du Sauveur et vêtir la souffrance de la Mère, l’artiste recourt au symbolisme de couleurs simples et éclatantes. Mais ce beau bleu du manteau virginal, cette pourpre du disciple, ces étoffes endeuillées de la Madeleine, ce poudroiement de soleil couchant dans un ciel d’éternité, on les oublie pour ne considérer que les douleurs groupées autour du Corps rigide au flanc duquel le sang se coagule. Peut-on rencontrer fusion plus intime du réel et du divin ?

Den Duyts était un ami de son père et Baertsoen n'avait qu'une quinzaine d'années quand il reçut de lui les conseils liminaires. C'était un maître rêveur, doux, et tel qu'on le pouvait souhaiter au jeune homme un peu farouche qu'on lui confiait. Le réalisme de l'école de Termonde triomphait alors en Belgique et endoctrinait toute la jeunesse. On prétendait que le paysage ne pouvait être qu'une étude plus ou moins poussée, exécutée sur nature ; le reste ne comptait pas. Den Duyts était l'un des rares peintres qui résistaient au courant. Muni de son carnet, il s'en allait méditer à la campagne, prenait force croquis en notant les tons et, rentré chez lui, composait ses tableaux à l'atelier. Avec un sentiment profond des réalités invisibles, il peignait des routes dans la pluie, des automnes noirâtres. Il est impossible de ne pas être impressionné par sa poésie toujours sincère et il y a sûrement beaucoup plus de vérité et d'art dans ses toiles nostalgiques que dans mainte œuvre exécutée en plein air. Mais la mode réclamait de la beauté naturaliste. Les interprétations un peu littéraires, — et assez uniformes d'ailleurs — de Den Duyts détonnaient, et l'artiste mourut à quarante cinq ans, presque méconnu.

Nous voici donc revenu au xiv e siècle, le siècle de la Révolution. Elle est internationale. Courajod en avait bien le sentiment, mais pour préciser la pensée du grand professeur disons qu'elle est l’œuvre non seulement des Flamands, mais encore des Hollandais, des Wallons, des Italiens, — - un grand nombre de « Lombards » vivaient à Paris — et, reconnaissons-le, des Français eux-mêmes. Et c’est vraiment en France que se manifestent les premiers signes du Renouveau. Comment s'en étonner? Toutes les races chrétiennes n’avaient-elles pas été soumises à la beauté française du XIIIe siècle? La sublime scholastique des imagiers de Chartres, de Paris, de Reims, avait été l’école indiscutée de l'art européen ; le génie de Giotto se serait lui-même enflammé au charme lumineux des miniatures parisiennes. Le prestige d'une telle école ne pouvait mourir au bout de cent ou cent cinquante ans. L’impulsion avait été trop forte. Pendant tout le XIVe siècle, Paris resta le grand foyer artistique de l'Europe septentrionale. Près de la Porte Saint-Denis — appelée Porte aux Peintres — s'alignaient les boutiques des imagiers, ouvriers d’entaillures, huchiers, peintres de retables, etc., où l’on voyait briller les statues d’apôtres enluminées et dorées, les ornements liturgiques en pierre ou en bois, les riches enseigne

Peintres de cour, mettant au service de leur génie une force de concentration sans exemple, dotant l'art chrétien de son moyen d'expression le plus subtil, les frères van Eyck eurent des Imitateurs, ouvrirent toutes les voles et n’eurent pas à proprement dire d’école. La connaissance des lois de la perspective, des proportions rationnelles de la figure dans l’espace, de la construction mathématique et du mécanisme des corps, resta l'apanage des Italiens. Les découvertes flamandes relèvent de l’empirisme. Mais si les Italiens refléchlssent, les Flamands observent, et cela suffit pour que nos peintres égalent les plus grands quattrocentistes. Des maîtres géniaux naissent dans la partie wallonne de nos provinces et le bilinguisme, à aucun moment, n’entrave l’essor harmonieux de l’art. L’identité « raciale » et l’inspiration religieuse assurent l’unité de la production ; celle-ci, en outre, est prodigieusement variée, puisque l'observatlon personnelle est à sa base.

Pierre Coecke.
« La ville d'Alost, dit Van Mander, n'a point à baisser pavillon devant les autres villes qui se glorifient de leur renommée artistique et se vantent d'avoir produit des peintres célèbres, ayant elle-même donné le jour à l'artificieux et savant Pierre Coecke, et l'ayant compté parmi ses citoyens » Pierre Cock ou Coeke alias van Aelst, Alslot ou Atoost, peintre, sculpteur, « architecteur », décorateur, dessinateur de cartons de tapisseries et de vitraux, imprimeur et écrivain, naquit en effet à Alost en 1502 ou 1507. Artiste universel à la manière des maîtres de la haute Renaissance, sorte d'émule brabançon de Lancelot Blondeel, Coecke fut l'un des plus ardents propagateurs du nouveau style dans les Pays-Bas; et par une véritable ironie du destin ce maître épris des élégances méridionales, cet érudit versé dans la science vitruvienne, cet italianisant combatif eut pour élève et gendre le peintre des paysans, Pierre Bruegel.

Gossart dit Jean de Mabuse.
« Le premier qui partit fut Mabuse vers 1508 ».
L'autorité de Fromentin a maintenu la croyance que Gossart, le premier, s'imprégna de l'idéal italien. D'autres pourtant étaient partis avant lui et l'italianisme avait pénétré l'art flamand avant cette date de 1508, toujours citée. Faut-il rappeler les Madones à la guirlande attribuées à Memlinc, les amorini et les décorations mantegnesques de Gérard David, les architectures méridionales d'Albert Bouts, les fonds de paysages
alpestres aux perspectives bleuâtres empruntés aux maîtres lombards dès la fin du XVe siècle, enfin le portique brunellescien, les types raphaëlesques introduits par Metsys dans une oeuvre qu'il achève en 1509, l'année où Mabuse rentre d'Italie? La nécessité de s'assimiler l'esthétique nouvelle s'était imposée au peintre de la Légende de sainte Anne. Il n'en prit qu'à la mesure de son sentiment. Gossart consentit à tout absorber et c'est pourquoi la date de son voyage en Italie est tenue, non sans quelque raison, pour un terme fatidique.

Que cet art international ait existé avec la vitalité et l’autonomie que l’on croit, c’est ce que nous avons quelque peine à admettre. Il reste bien acquis toutefois — et les démonstrations de Courajod en donnent la pleine certitude — que les maîtres flamands et wallons furent les représentants les plus remarquables de cet art « parisien ». Très naturellement Paris les attirait ; étrangers et souverains affluaient dans ce grand centre; les grands vassaux y avaient des hôtels et nos maîtres y suivaient leurs seigneurs. On sait que la noblesse parisienne du XIVe siècle s’était embourgeoisée et qu’elle précipita l’éclosion d’un art plus positif, plus soumis aux réalités terrestres. Nos maîtres ont été les premiers et les plus grand interprètes de ces aspirations nouvelles et bien qu’on ne puisse pas dire que l’art flamand soit de toutes pièces réaliste, son destin, dès le début, devait l’entraîner aux interprétations objectives de la nature.

Toutes les ressources de la rhétorique sont employées par M. Labarre, ami et biographe du peintre, pour raconter la terrible « ouverture » du Salon : « Enfin le jour se leva, et le I er mars vit luire son pâle soleil sur le Louvre... » Ayons du moins sur le panégyriste le mérite de la brièveté. Wiertz trouva le Patrocle dans le salon d’honneur mais à des hauteurs telles que la toile disparaissait dans « un mélange sans nom de faux jour et d’ombre ». Le Christ au Tombeau se perdait lui aussi dans les combles. Au bout d’une demi-heure de recherches, le peintre et son compagnon découvrirent dans un étroit couloir Madame Lœtitia sur son lit de mort. Quant au quatrième tableau, les Femmes romaines, il avait été refusé. La lecture des critiques prolongea la cruauté de l’épreuve. Le Patrocle fut une cible de dimension pour MM. les salonniers. Le Constitutionnel consentit à noter des « qualités puissantes quoique mal dirigées » ; le Journal des Débats accorda qu’il y avait « dans les nus des beautés de dessin et des expressions même, quoique outrées, ne laissant pas d’annoncer de la chaleur et de l’énergie. » Après les hyperboles romaines, quelles concessions timides !

D’évènement important des années romaines de Wiertz et l’un des plus considérables de sa carrière, ce fut l’achèvement du Patrocle. Certains ont supposé que des conseillers maladroits firent dévier vers la grande peinture le joli peintre de genre qu’annonçaient les croquis romains. Mais les aspirations de Wiertz vers le grand art sont d’un caractère si résolument personnel qu’en les négligeant on ignore l’essentiel de son tempérament. Dors de son premier séjour à Paris, Wiertz méditait déjà l’immense Patrocle (en même temps que pour la première fois se présentait à lui l’idée d’une Révolte des Enfers ) et c’est en lisant Homère qu’il franchit les Alpes. Pensionnaire de l’Académie de France à Rome — il y entra le 9 juin 1834, Horace Vemet régnante — il finit par s’installer dans un atelier de son choix et, en six mois, y exécuta la grande toile du musée de Diége : Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle. A distance, Mathieu Van Brée restait le conseiller, recommandait de ne point oublier la couleur flamande et d’être sévère pour les formes. Wiertz répondait qu’il pensait de même, seulement que faut-il entendre par couleur ? Combien de gens se trompent sur ce sujet ! « C’est ce qu’on commence à comprendre en France ; l’école qu’on nomme romantique et qui n’est qu’une mode passagère marche à sa fin. De retour aux études sérieuses reprend son empire, soutenu par les efforts de M. Ingres et l’exemple constant des peintres allemands. »

Marié et de bonne heure père de famille, il dut renoncer au voyage d'Italie que l'on considérait alors comme le complément indispensable de toute éducation artistique. On voudrait faire croire qu'il dérogea de parti pris à la règle commune et que son génie dut toute sa profonde saveur à cette attitude abstentionniste. C'est inexact : il regretta de ne pouvoir faire « comme tout le monde » et se dédommagea, dit Sandrart, en étudiant avec ardeur les tableaux italiens qu'il vit dans les Pays-Bas. Je relève d'autre part dans le Catalogue des Estampes de Hecquet (1751) cette information à laquelle on peut, je crois, ajouter une foi entière : « Il avait une grande admiration pour les tableaux du Titien, de Paul Véronèse. de Caravage et du Bassan. Il en a copié un grand nombre, ce qui l'a rendu un des plus grands peintres de Flandre pour le coloris; il a encore beaucoup étudié la nature et il y a fait de grands progrès. »

Ce n'est pas à tort que l'on prête une grande force attractive à ce personnage impénétrable, — le meilleur compère du monde au demeurant, si l'on en croit Jordaens, qui vingt fois dans ses tableaux a peint sa large face rose d'aïeul débonnaire. Van Noort jouissait d'une grande réputation; un vieux biographe parle de ses « ordonances magnifîeques » ; les jeunes gens les mieux doués fréquentaient son atelier. Jordaens devint vite son favori et ne cessa d'être le disciple que pour devenir le gendre ; son long apprentissage — il dura huit ans — se termina en effet par d'heureuses épousailles, et le 15 mai 1616 on célébrait dans la cathédrale d'Anvers le mariage du jeune peintre et de la belle Catherine van Noort. Le maître nous a souvent représenté sa femme avec ses chairs blanches et savoureuses, ses yeux pailletés de joie, ses cheveux roux et lourds ; on n'écrivit point d'elle, comme de la radieuse Hélène Fourment, qu'elle était la plus belle femme d'Anvers, mais au moment de son mariage — elle comptait vingt-sept printemps, quatre ans de plus que son mari — elle était certainement l'une des fleurs les plus resplendissantes du sol flamand.

Van Dyck, doué d’une nature primesautière, élevé dans un milieu riche, grave, pieux, aux côtés d’un frère qui devint un savant prémontré et de sœurs vouées de bonne heure aux ordres, suivit sans trop d’effort, peut-on croire, le studieux exemple des siens. Il parlait le flamand, l’espagnol, le français, l’anglais, l’italien. La physionomie gracieuse et prenante du jeune artiste se dessine ainsi dès les premières années ; éclairée d’une flamme plus hardie après le séjour au delà des Alpes, elle conservera jusqu’à la fin la séduction tendre de l’enfance.

La critique moderne, représentée tout d’abord par un anonyme dont le manuscrit est conservé au Louvre et par un érudit flamand. Mois, mort à Anvers en 1790, dirigea pour la première fois sa lumière sur ces chroniques, à la fin du XVIIIe siècle. Successivement parurent les travaux de M.Garpenter qui éclaircirent le séjour de Van Dyck en Angleterre, V Abecedario de Mariette avec ses précieuses notes sur les dessins et les estampes du maître, l’excellente étude de Wibiral sur les eaux-fortes, le Catalogue raisonné de Smith, puis les volumes de Michiels, de Guiffrey, les documents, notices, études, de Percy Kendall Head, Cari Lemcke, Waagen, Duplessis et, en Belgique, les publications de MM. Hymans, Max Booses, Fétis, Génard, Siret, Pinchart, Van den Branden, etc.

Mernline résume notre XVe siècle et adoucit les traits individuels de ses précurseurs. Il vient d’Allemagne, a peut-être étudié dans les Pays-Bas français, s’est rangé sous la discipline de Roger, Bouts et Van der Goes, et, par son charme, son goût, sa suavité, s’est identifié si étroitement avec cette Bruges où il s'installe, qu'il est avec Jean van Eyck le peintre le plus représentatif du milieu brugeois de l’époque bourguignonne.

Lancelot Blondeel.
Rien de plus suggestif que l'extrême variété du labeur de Lancelot Blondeel : peinture, sculpture, polychromie de statues et d'écussons, cartons de tapisseries et de vitraux, décorations de fêtes, expertises et restaurations de tableaux, architecture, gravure! Rien de plus humiliant pour notre époque, — si timide devant les ressources de l'art contemporain, — que le spectacle des mécènes d'autrefois toujours habiles à faire valoir tous les mérites de nos vieux maîtres. Enfin rien de plus instructif, ni de plus décisif que l'exemple opposé par Lancelot Blondeel et son temps à nos archaïsmes puérils, à notre inintelligence des nécessités monumentales et décoratives de la beauté.